Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. Дмитрий Комм

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ ситуация в Европе вызывала бесперебойный отток творческих кадров в США на протяжении целого десятилетия. Если оставить за скобками Тода Броунинга и Виктора Гальперина, тогда список «архитекторов» американского хоррора – режиссеров, продюсеров, актеров – будет выглядеть примерно так: Карл Леммле-младший, Пауль Лени, Джеймс Уэйл, Карл Фройнд, Эдгар Улмер, Роберт Флори, Рубен Мамулян, Бела Лугоши, Борис Карлофф, Питер Лорре, Конрад Фейдт, Джо Май, Роберт Сьодмак, Майкл Кертис, Альфред Хичкок, Вэл Льютон, Жак Турнер. Все до единого – эмигранты из Европы. В США эти кинематографисты привезли нечто большее, чем свое профессиональное мастерство. Они импортировали европейское представление о фантастике, которое вело начало от барочного dance macabre[13] и эротических наваждений романтизма и декаданса. Европейское fantastique – это не столько жанр, сколько стиль, а потому его определение больше зависит от формы, чем от содержания. Отсутствие прямолинейной нарративной логики, структура сна или галлюцинации, иррациональные, сюрреалистические образы маркируют произведение как фантастическое куда определеннее, чем наличие инопланетян или монстров.

      Однако господство европейцев в хорроре и триллере обеспечивалось не только расширительным толкованием фантастического. Фильмы этих жанров в Америке проходили по разряду категории «Б», считались непрестижными, а потому беженцам из Европы было легче получить в них работу. Как уже говорилось, в Голливуде существовал давний пиетет к немецким кинематографистам, но распространялся он лишь на указанные ранее жанры. То, что немцы могут хорошо снимать вестерны, еще требовалось доказать. Зато каждому голливудскому продюсеру было известно, что немецкий (шире – европейский) режиссер никогда не подведет, если речь идет о триллере. Доходило до курьезов: эмигрантов из Германии заставляли обращаться к фильмам ужасов и триллерам, даже если они никогда раньше в этих жанрах не работали. В итоге, такие специалисты по мелодрамам, как Дуглас Серк и Макс Офюльс вынуждены были в США снимать триллеры – и, кстати, хорошо это делали.

      Но в Америке эмигрантам из Европы пришлось столкнуться с принципиально иной концепцией кинозрелища. В 20-е – 30-е годы в Голливуде доминировало правило: «Вы получаете то, что вы видите». Иными словами, чем больше эффектных событий показывается на экране, тем лучше публика понимает, за что именно она заплатила деньги. Этот принцип отлично срабатывал в пеплумах – исторических фильмах на античную тематику, вестернах и мюзиклах. Будучи же применен к жанру хоррор, он приводил к рождению лент вроде «Призрака оперы» (Руперт Джулиан, 1925), более напоминавшего костюмную мелодраму, нежели хоррор. Исполнитель роли Эрика-Призрака, легендарный «человек с тысячей лиц» Лон Чейни старался изо всех сил, но что он мог поделать, если продюсеры считали центральной сценой картины не эпизоды его преступлений, а бал в Парижской Опере? Сняв сцену бала в цвете (двухцветном «техниколоре»), создатели фильма продемонстрировали публике сногсшибательные СКАЧАТЬ