Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков. Шамма Шахадат
Чтение книги онлайн.

Читать онлайн книгу Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - Шамма Шахадат страница 7

СКАЧАТЬ явлений и направлены на поэтику культуры и быта.

      Так называемый культурологический подход в современном литературоведении отчасти предвосхищен русским формализмом и семиотикой культуры, которые, хотя и не были достаточно известны на Западе, двигались в том же направлении, что и западная наука. Свидетельство этого – внимание формалистов к литературному быту, к биографической и литературной личности писателя (например, Томашевский, 2000) и обращение Ю.М. Лотмана к поэтике поведения (Лотман, 1992, 1992a, 1992b, 1992c). Таковы, далее, работы Л.Я. Гинзбург и Ирины Паперно, тематизирующие литературную личность и принципы ее конструирования в эпоху романтизма и реализма (Гинзбург, 1971; Паперно, 1996)[14]. Примыкают к ним и размышления Александра Эткинда о взаимосвязи «идей, людей и эпох» (Эткинд, 1994, 13)[15].

      Все это находится так или иначе в русле исследований, тон которым задает в международном масштабе англо-американская школа «нового историзма» с ее поэтикой культуры, представленной прежде всего работами Стивена Гринблатта[16] по английскому Возрождению[17]. Сами представители школы «нового историзма» видят истоки своего направления в теории интертекстуальности (Montrose, 1996, 63) и в дискурс-анализе Мишеля Фуко (Baßler, 1996, 14 – 17). По существу, новый историзм разрабатывает ту же идею, которая уже намечалась у формалистов: идею соотнесенности поэтики той или иной эпохи с внелитературными рядами, также приобретающими статус поэтики (поэтики поведения)[18].

      Но в этом общем дискурсивном пространстве, где пересекаются эстетика и социология, где поэтика неотделима от политики, русские теоретики больше, чем англо-американские, сосредоточены на проблеме личности, ее самоутверждения в самых разнообразных контекстах и формах репрезентации[19]. Эта личность, как уже говорилось выше, расколота на две части – Я и тело-знак, которое этим Я украшается, внедряется в акт общения и подвергается наблюдению. Слова Рембо, сделавшиеся сегодня общим местом – «Je est un autre», – формулируют важнейшее условие, в котором нуждается художник своей жизни:

      Я начинающего поэта являет собой субъект, который лишь сам и делает себя поэтом, именно благодаря сознательному акту самополагания. Это становится возможным лишь потому, что Рембо, очевидно, со всей ясностью сознавал, что он не тождествен самому себе или что этого тождества может не быть

(Цвейте, 2000, 28)[20].

      Если дело обстоит так, как полагает Арним Цвейте в отношении Рембо, если предпосылкой рождения поэта является утрата идентичности, сознание ее отсутствия, то всякий поэт должен быть и художником жизни; искусство и искусство жить связаны между собой неразрывно, и поэт, сочиняющий стихи, сочиняет тем самым и самого себя, живет и ведет себя в жизни именно так, как должен жить и вести себя поэт.

      Предметом литературоведческих исследований поведение поэта становится с тех пор, как формалисты начинают СКАЧАТЬ

<p>14</p>

Список может быть существенно дополнен; Карл Эмерсон показывает, что Выготский, Бахтин, Гинзбург и Лотман определяют самость человека во многом по-разному: Бахтин и Гинзбург полагают, что идентичность личности манифестирует себя в слове (Emerson, 2002, 116), причем Бахтин акцентирует диалогическое Я, а Гинзбург – социально обусловленное (115). Более близки, по видимости, позиции Выготского и Лотмана – тот и другой обращают внимание «не только на слово, но – и, видимо, преимущественно – на сцену, на жест, на воплощенное действие» (127) и ставят вопрос о том, каким образом самость становится самостью как на пути осмысления собственных рефлексов, так и вследствие зависимости от поведенческих кодов той или иной исторической эпохи. По Лотману, успешность биографии обеспечивается включенностью в систему, в рамки «социосемиотической нормы», которая не подлежит изменению и всякое отклонение от которой влечет за собой скандал. По Выготскому же, сознательное «Я» формируется прежде всего вне системы: «Человек учится творчески только тогда, когда его автоматизированные рефлексы блокируются или прерываются ‹…›» (129).

<p>15</p>

К изучению конкретных примеров см.: Эткинд, 1994; Эткинд, 1996; к вопросам теории: Ėtkind, 1996.

<p>16</p>

Особый интерес в отношении искусства жизни представляет сформулированное Гринблаттом понятие self-fashioning, которому он дает следующее определение: «Self-fashioning принимает ряд новых значений: оно описывает практику поведения родителей и учителей, отсылает к хорошим манерам и умению себя вести, в особенности применительно к высшему свету, может подразумевать лицемерие, или обман, или соблюдение внешних формальностей этикета. Оно предполагает репрезентацию характера или намерений в форме речи или поступка» (Greenblatt, 1980, 3). Понятие репрезентации перекидывает мост к литературе: «self-fashioning вызывает интерес именно потому, что не признает четкого отделения литературы от общественной жизни, постоянно пересекая границу между такими процессами, как создание литературных персонажей, формирование личности, воспитание ее под воздействием сил, которые человек не в состоянии контролировать, опыты создания других вариантов своего Я» (Там же).

<p>17</p>

В обзорной статье о новом историзме Монтроз писал: «В центре внимания их работ находилось инновационное описание культурного поля, в рамках которого создавались канонические литературные и драматические произведения эпохи Ренессанса, определение их места не только по отношению к другим видам дискурсов, но и по отношению к современным социальным институтам и недискурсивным процессам» (Montrose, 1996, 63).

<p>18</p>

Элизабет Бронфен предлагает определять подобные способы интерпретации с помощью понятия cross mapping, под которым она подразумевает «взаимоналожение или картографирование фигур мысли» (Bronfen, 2004, 11). Тем самым она легитимирует выявление и взаимодействие дискурсов, то есть выход за пределы эстетического дискурса, а также интертекстуальный подход, не укладывающийся в рамки «компаративистского сравнения текстов» (Там же). Однако cross mapping ориентирован у Бронфен на диахронию, ее интересуют рефигурации в пространстве истории, «имагинативные прыжки в пространстве и времени» (12), которые совершают толкователи – читательницы, зрительницы, критики.

<p>19</p>

См. сборники научных трудов на эту тему: Engelstein / Sandler, 2000; Ebert, 2002. Последний из них отрецензирован автором (Schahadat, 2004).

<p>20</p>

Статья Цвейте, опубликованная в каталоге выставки современного искусства, анализирует трансформации и интерпретации, которым подвергалось приведенное высказывание Рембо с конца XIX века до сегодняшнего дня: «То, что у Рембо отмечено печатью трансценденции и служит предпосылкой для превращения Я в другого, становится у Адорно после ужасов, пережитых человечеством в ХХ столетии, знаком имманенции, поскольку не только субъекты творчества, но и их произведения уподобляются теперь ужасному, и не только в плане мотивов, но и по своей структуре» (Zweite, 2000, 29). Следует указать также на психоаналитическую трактовку Лакана, неточно цитирующего Рембо (Le moi est l’autre).