Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней. Карстен Шуберт

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ мышления, и лишь в условиях империализма можно было лишать целые нации их культурного наследия. В начале XX века идеологический климат изменился, и подобный подход стал невозможен. Состязание за мировое господство между Францией, Германией и Англией прекратилось: Франция с неохотой отказалась от своих фантазий, Британия медленно погружалась в состояние славного упадка, а Германия свернула свою активность в этом направлении, предприняв, однако, две катастрофические попытки возобновления экспансии в виде мировых войн.

      Народы Африки и Азии, так долго находившиеся во власти оккупировавших их государств, один за другим провозгласили независимость и мало-помалу начали заново отстраивать свои безжалостно разрушенные национальные идентичности. Поскольку открытие собственной национальной истории играло в этом процессе важную роль, они не желали больше мириться с массовым разграблением своих культурных богатств бывшими колониальными хозяевами и стали предпринимать героические усилия, чтобы приостановить вывоз памятников культуры, а в каких-то случаях даже вернуть уже вывезенное[24].

      В итоге поток предметов, поступавших в западные музеи, превратился в ручеек, что повлекло переориентацию с приобретения и расширения на изучение и экспонирование уже приобретенного[25]. Хотя во второй половине XIX века экспозиции понемногу становились более дружественными к посетителям, эти изменения были едва ли сопоставимы с радикальным переосмыслением кураторских концепций, которое имело место в первые десятилетия нового столетия. Музейное дело пережило в это время подлинную революцию.

      «Мраморы Парфенона, будучи величайшим из существующих собраний оригинальной греческой скульптуры и уникальным памятником ее первой зрелости, прежде всего являются произведениями искусства. По сравнению с этим их былое декоративное назначение в качестве украшения архитектуры <…> представляет случайный и незначительный интерес <…>»[26]. Такими словами трое археологов – Бернард Ашмол, Джон Бизли и Дональд Робертсон – начали в 1928 году свой отчет «Королевской комиссии национальных музеев и художественных галерей», посвященный вопросу о ремонтаже скульптур Парфенона. Этот отчет означал полную отмену столетней традиции и привел спустя пять лет к созданию Джоном Расселом Поупом[27] Галереи Дювина, где по сей день и выставлены мраморы Элгина. Впервые скульптуры рассматривались не как образцы, выставляемые вместе с гипсовыми слепками тех частей, которые остались в Афинах или попали в другие места, но прежде всего как произведения искусства. Впервые эти мраморы демонстрировались сами по себе, а все документальные и сопроводительные материалы были перенесены в смежный зал.

      Эта перемена затронула не только памятники Парфенона. На рубеже столетий сместились общие акценты экспозиции. Музеи постепенно превращались в места, где основное внимание сосредоточено СКАЧАТЬ