со сцены в оркестр и арию заменил музыкальной декламацией, речитативом. Отказавшись с 1843 г. (в «Летучем Голландце») от общепринятых оперных форм (арий, дуэтов, ансамблей), Вагнер старался достигнуть музыкального единства приёмом тематизма, т. е. возвращения к мелодии, связанной с характеристикой лица или драматического момента («лейтмотивы»). Его оперы с этого времени становятся, в особенности, новы, и интересны со стороны оркестрового симфонического аккомпанемента; он создал, т. н. «лейтмотивный контрапункт» и тем самым сильно двинул вперёд европейскую оперу в отношении выразительности. «Лейтмотивный контрапункт» – несомненная заслуга Вагнера в истории оперы; средство это пригодно для обоих главных родов «оперы»: и для оперы мелодической (еще Серов указал на то, что Глинка в «Жизни за Царя» пользуется темой «Славься», как лейтмотивом), и для оперы мелодекламационной («Каменный гость» Даргомыжского и т. п. произведения скучны именно потому, что оркестровому аккомпанементу их не достаёт лейтмотивного тематизма). – К первому периоду деятельности Вагнера относятся оперы «Феи» и «Риенци»; в них Вагнер не более, как «мейерберист». Ко второму периоду следует отнести оперы «Летучий Голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин». В настоящее время эти три оперы особенно популярны: лейтмотивный тематизм их довольно прост, а содержание более или менее реалистично, хотя и заимствовано из фантастических германских сказаний. Особенно симпатичен «Летучий Голландец»; в этой опере Вагнер проявил свежесть и непосредственность мелодического творчества. Опера написана как бы двумя стилями: специально-Вагнеровским, бесформенно-мистическим, который вполне уместен для характеристики человекапризрака, и ясным, общедоступным, рисующим других, реальных лиц (партия Даланда, хоры). В музыке к «Тангейзеру» сказывается стремление к живописному элементу; увертюра колоритна в особенности; страсть действующих лиц не растет, а находится в одном, моментальном напряжении – таков бесконечный финал 2-го акта, эта неподвижная картина. В «Лоэнгрине» Вагнеровская мистика еще понятна и доступна большинству. Мелодия увертюры, которая как бы спускается с высот, проносится над землей (большое fortissimo) и замирает опять в высоте, на флажолетах скрипок, изображает не только полет мистической «Граля», но и полет Вагнеровского вдохновения. В последующих операх, третьего периода, композитор уже редко спускается к земле, и парит на одной мистической высоте с упорством, дающим впечатление усилия, причем оркестровый аккомпанемент очень сложен и рассчитан на «знатока», вдобавок, еще изучившего различные комментарии к этим операм со списками «лейтмотивов». Оперы этого третьего периода – наиболее «новаторские», и поэтому эта музыка все еще не столько «музыка настоящего», сколько «музыка будущего» (точнее выражаясь: музыка будущей популярной оперы мелодекламационного направления). Оперы третьего периода суть: «Тристан и Изольда» (апофеоз отвлечённой, мистической любви между мужчиной и женщиной), «Нюренбергские певцы-мастеровые» (апофеоз
СКАЧАТЬ
