Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. Дмитрий Шульгин

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ никак не выращено из определенной хорошей музыкальной идеи.

      – Но как же тогда с теми сочинениями, где сколачивание, сварка музыкальных блоков – это сама идея стиля сочинения, причем для меня лично – это совсем не обязательно какое-то насилие над материалом? Мне нравится, например, что отсутствуют эти связки или цемент, если хотите, что все они дорисовываются, дослушиваются во мне самом – я участник творческой игры. Возьмите, для примера, того же любимого вами в русском периоде Стравинского, Мессиана.

      – Я не говорю о композиторах типа Мессиана, у которого вся идея его композиции – это монтаж инвариантных кусков. Это, конечно, просто черта его личности, его индивидуальность. И это не слабость стиля. Но, скажем, у Прокофьева, который просто не мог создать какую-то форму, которая могла бы заполнить то большое звуковое пространство, которое ему было необходимо в симфонии или сонате, и он просто моделировал уже известную форму, даже иногда традиционное тонико-доминантовое соотношение главной и побочной партий, которое существовало до него в XIX веке; его язык – и в особенности гармонический, ритмический – он далеко не всегда ведь соответствовал тому, что происходило в области формы. Я бы сказал так: у него возникают склейки именно там, где появлялось что-то новое, или, другими словами, материал самого Прокофьева начинается связываться «швами», «нитками», всякими знакомыми «ленточками», которые хорошо, идеально работали в XIX веке. Но ведь работали-то они там совсем с другим материалом, а потому в его сочинениях и начинают «лезть на глаза», – мне это кажется его большой неудачей. И в этом отношении Прокофьев не один, кто страдал таким раздвоением. Скажем, Дебюсси – у него нет проблемы переходов, проблемы связок, проблемы строения формы, соотношения частей и так далее – у него есть поразительное чувство ясности композиционного мышления, естественности этого мышления; оно почти такое же, как у Моцарта, как у Шуберта и у Глинки, и так далее. Но возьмите Хиндемита – большая личность, безусловно, крупная фигура, – у него вся музыка в смысле развития музыкальных мыслей, она лишена этой естественности высказывания. И, напротив, как прекрасно это развитие у Веберна. Она, конечно, иная, логика Веберна, его пластика, но она поражает, увлекает. И это есть и в ранних пьесах для оркестра ор. 6, и в последних, – таких, как «Das Augenlicht» ор. 36…

      Вас удивляет, наверное, почему я все время называю имя Глинки, а потом уже говорю о Чайковском или там о Мусоргском, и совсем мало, то есть почти совсем ничего, не говорю о Римском-Корсакове. И это опять же происходит от того, что Глинка для меня – первый большой композитор России, то же, что Пушкин в нашей поэзии, то же, что Моцарт для музыкального мира Европы. Глинка – это чистота и естественность мышления, это сочинение, в котором при всей тонкости работы, ее огромной сложности никогда сама эта работа не видна; здесь всегда такое ощущение, что его музыка, как стихи Пушкина, рождается сама по себе, то есть без всякого сознательного усилия, она пластична и такой пластики нет больше ни у одного из русских композиторов. Даже у Чайковского.

      – С СКАЧАТЬ