Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. Марина Раку
Чтение книги онлайн.

Читать онлайн книгу Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи - Марина Раку страница 20

СКАЧАТЬ идей и творчества определенным классам. Знакомясь с настоящим, неискаженным Мусоргским, мы убеждаемся, что он в этом виде гораздо цельнее, ярче, самобытней и, что особенно важно, ближе нам166.

      В результате подозрение в «неблагонадежности» закономерно падает на Римского-Корсакова, обвинения в адрес которого станут привычными в среде рапмовцев. Анализируя «Сцену под Кромами», которая вполне ожидаемо предстает в этом описании кульминацией всего сюжетного и драматургического развития «Бориса Годунова», Брюсова пишет:

      Нет ничего удивительного и в том, что «завершитель» творческого труда Мусоргского, Римский-Корсаков, при «обработке» этой сцены сделал все, чтобы по возможности изгнать из нее бунтарское, революционное содержание. Римскому-Корсакову такое содержание было просто непонятно167.

      После того как Ламм сразу вслед за «Борисом» восстановил в предполагаемом «аутентичном» виде клавир «Хованщины», выяснилось, что Римский-Корсаков, завершивший и инструментовавший оперу и предоставивший ей таким образом возможность сценической жизни, едва ли не преднамеренно «исказил» также и это сочинение своего друга:

      До последнего времени мы не знали «Хованщины» в подлинном виде и поэтому не могли иметь о ней правильного суждения. Римский-Корсаков, редактировавший ее, счел почему-то необходимым выкинуть из нее именно все наиболее яркие народные сцены168.

      Асафьев предлагал теперь новую трактовку, резко противоречившую с его собственными недавними интерпретациями «Хованщины» как религиозно-мистического «действа»:

      Какой представляется теперь драматургическая концепция «Хованщины»? <…> Особенно характерно, что благодаря восстановлению музыки, рисующей московский пришлый люд (народ, по Мусоргскому), который противополагается и попам и стрельцам; благодаря выделению сольного элемента в стрелецкой массе (сильно развитая роль Кузьки-стрельца), затем расширению роли Голицына и весьма антиклерикальной фигуре пастора из Немецкой слободы, – заметно снижается значение всей раскольничьей и религиозно-мистической стороны. Если добавить к тому, что с интонаций представителей этой стороны можно и должно снять вовсе не свойственный стилю Мусоргского оттенок монашеско-приторной слащавой слезливости и благоговейной умиленности, словом, если снять и с речей Досифея, и с причитаний Марфы налет «нестеровщины», – то все столь, обычно, выпирающие на первый план мистико-экстатические и церковнические элементы «Хованщины» естественно начинают терять навязанное им самодовлеющее значение169.

      Неожиданными при сравнении с прежними писаниями Асафьева предстают новые характеристики, выданные им Досифею и Марфе – главным действующим лицам оперы; неожиданными – но при этом абсолютно органично вписывающимися в политические события, на фоне которых советское музыковедение отмечало юбилей Мусоргского:

      Марфа «политическая авантюристка» СКАЧАТЬ

<p>166</p>

Келдыш Ю. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти. 1881 – 1931. М., 1931. С. 6.

<p>167</p>

Брюсова Н. Сцена под Кромами // Мусоргский. Ч. I. С. 90.

<p>168</p>

Келдыш Ю. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти. С. 14.

<p>169</p>

Глебов И. В работе над «Хованщиной» // М.П. Мусоргский. К 50-летию со дня смерти. 1881 – 1931. Статьи и материалы / Под ред. Ю. Келдыша и Вас. Яковлева. М., 1932. С. 82 – 89.