Patrick Modiano. Manuel Peris Mir

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ 124).

      Aquí, en este pasaje, Modiano cumple literalmente con lo que Jean Starobinski (1974: 216) ha explicado, siguiendo a Freud, de que «la obra de arte desempeña a menudo una función mediadora entre el artista y sus contemporáneos que supone una relación indirecta con el otro, que se origina en una experiencia de fracaso, y que se desarrolla al margen del mundo, en el espacio de la imaginación». Y con él podemos añadir que, sin ningún género de dudas, su arte es «una tentativa de reparación de una relación desgraciada con las cosas y las personas, una revancha diferida» (Starobinski, 1974).

      Esta revancha diferida, matar a la madre para vengar a alguien, condensa el papel del perro en la relación madrehija/o, pero no lo agota porque en la novela aún aparecerán algunas referencias significativas. Así, Thérèse duda en llamar a la farmacéutica que se ha ido de viaje y le había dado un número por si la necesitaba, pero finalmente llama a Moreau-Badmaev con el que se siente igualmente tranquila y a quien le cuenta la historia de la niña de los Valadier y del perro, y también la pérdida de su propio perro, «que se había perdido para siempre hacía casi doce años», y él le pregunta ¿de qué color era?, «negro». También estos detalles, la edad que tendría Thérèse cuando la pérdida del perro y su color, tienen relevancia como se verá líneas abajo.

La joven va tomando confianza, y se atreve a decirle que cuando tenía siete años la llamaban Joyita, algo que Moreau-Badmaev encuentra encantador para una niña pequeña. A él también su madre le había dado un apodo que le murmuraba a la oreja, antes de abrazarle: Patosín,³⁶ Pinky, Poulou. Pero ella le contesta que no es lo que él cree, que en su caso era diferente porque era su nombre artístico. A su madre –le explica– no le había bastado con perder un perro en el bosque de Boulogne, sino que necesitaba otro para exhibirlo como una joya, y por eso le había puesto ese nombre y le había hecho interpretar en la película el papel de hija suya. Por eso, concluye que «había sustituido al perro» y se pregunta «por cuánto tiempo» (J 130). La pregunta que se hace Thérèse le permite al lector atento hacerse otra pregunta: si Joyita ha sustituido al perro, ¿no cabe que también el perro sea para la niña un sustitutivo? Y en ese caso, ¿de qué o de quién?

      Retomemos la conversación entre Thérèse y Moreau-Badmaev. Este se interesa por la película y ella le cuenta algunas de las jornadas de rodaje:

      Otro día me pidieron que me quedase tumbada en la cama y hojease un libro de estampas. Luego entraba mi madre en la habitación, con su vestido azul y vaporoso, el mismo que llevaba al salir del piso, por la noche, después de haber perdido al perro. Se sentaba en la cama y me miraba con los ojos muy abiertos y tristes. Luego, me acariciaba la mejilla y se inclinaba para besarme, y me acuerdo de que tuvimos que repetirlo varias veces. En la vida real nunca hacía esos ademanes tiernos (J 130-131).

      Modiano transmuta aquí una secuencia de Le loup de Malveneur en la que la niña que interpreta la Petite Bijou (Joyita) en medio de una tormenta oye el aullido de un lobo y es arropada y acariciada no por su madre (Marie Olinska) sino por la institutriz, la actriz Madeleine Sologne, que es una madre de sustitución del mismo modo que lo será para Thérèse la farmacéutica.

      Un cambio que ilustra muy bien la forma de escribir de Modiano, a partir de imágenes, que en ocasiones, como en este caso, se hacen explícitas en su referencia cinematográfica, pero que la mayor parte de las veces parten sólo de la «cámara ligera» que el escritor lleva en su cabeza (Modiano, 2012d).

      * * *

      La idea de Thérèse de que ella ha sustituido al perro se refuerza en otro pasaje en que Thérèse evoca el momento en el que su madre la envía sola en un tren a Fossombronne con collar, pero sin correa.

      (…) Mi madre me acompañó a la estación de Austerlitz y me colgó del cuello la etiqueta: Thérèse Cardères, a la atención de la señora Chatillon, camino de Le Bréau, à Fossombronne-la-Forêt (…). El tren arrancó. Iba muy lleno. Yo estaba de pie en el pasillo. Menos mal que llevaba la etiqueta, sino me habría perdido entre toda aquella gente. Se me había olvidado como me llamaba (J 131-132).

      Moreau-Badmaev le pregunta por qué su madre le dejó para irse a Marruecos y a ella le vienen a la memoria retazos de conversaciones oídas a Frédérique y sus amigas en Fossombrone que le llevan a imaginar citas en hoteles, estaciones y garajes vacíos y «un olor a hojas secas y a podrido, el olor del bosque de Boulogne, la noche en que perdió al perro» (J 137). De manera que, a través del olor, la muerte del perro se asocia con algo oscuro, con la podredumbre moral.

      Van al apartamento de Moreau-Badmaev, y mientras él le prepara un té ella se queda adormilada. Moreau-Badmaev le ayuda a quitarse el abrigo y los zapatos, lo que le produce un gran alivio, como a los presos y a los condenados a muerte cuando les quitan los grilletes. Algo que le hace recordar a los tobillos de su madre, que ella tenía que masajear y en los que se concentraban todas las desgracias de su vida. Moreau-Badmaev le dice que tiene la impresión de que sus recuerdos de infancia le hacen sufrir mucho. Después abre una libreta de notas, en un gesto que, con Thérèse recostada, representa directamente la figura de un psicoanalista, que ya claramente el escritor ha ido dibujando a través del papel de escucha que tiene el personaje, y con el gesto de quitarle los zapatos, un objeto que en Modiano siempre va asociado al tobillo y a la herida edípica. Moreau-Badmaev, figura paralela a la farmacéutica, que como se ha dicho es una madre de sustitución, le habla entonces con unas palabras que refuerzan esta imagen del terapeuta o de un padre comprensivo: «Puede confiar en mí. Estoy acostumbrado a entenderlo todo, incluso las lenguas ajenas, y la suya no me resulta nada ajena» (J 139).

      Siguen aflorando los recuerdos de Thérèse sobre su madre y unos fajos de billetes que le pone en la maleta camino de Fossombronne para que se los dé a Frédérique, y también sobre un misterioso personaje que sería quien a su vez le habría dado a su madre esas y otras sumas de dinero. Constata que no había podido llegar a primera bailarina y que ahora, con una nueva identidad, había querido ser actriz llevándole a ella «como un perro amaestrado». Thérèse continúa con la prolepsia, y evoca los retazos de conversaciones oídos a las amigas de su madre por los que descubre que a partir del accidente tomaba morfina de vez en cuando para sobrellevar el dolor de los tobillos. Sus pensamientos derivan luego hacia el apartamento abandonado de su madre, que imagina con las ventanas rotas y hojas muertas sobre el parquet, invadido por cientos de gatos y también por «perros negros como el que mi madre había perdió en el bosque de Boulogne» (J 146).

      En el último capítulo, Thérèse vuelve a casa de los Valadier y encuentra bajo la puerta la carta que les había mandado por neumático unos días antes para decirles que no podía ir porque estaba enferma. Llama y nadie abre. Siente vértigo, una sensación que conocía desde la época de Fossombronne, cuando se ejercitaba atravesando el puente.

      Observando su carta pegada a la puerta, Thérèse especula entonces con la idea de que su madre le hubiera mandado cartas desde Marruecos y que por un error ortográfico o por llevar mal la dirección hubieran sido devueltas y habían acabado perdidas «como el perro» (J 151). Se vuelve a su casa y va tragando todas las pastillas de una caja de somníferos que le había proporcionado la farmacéutica, acompañadas de trozos de chocolate.

      * * *

      Dervila Cook (2007: 150) sostiene que aun cuando La Petite Bijou pueda inicialmente parecer una huida radical del paradigma normal de Modiano de un narrador masculino que busca identificarse con una figura paterna, el texto constituye, en realidad, una transposición de la misma problemática en modelo femenino. Algo no del todo preciso, porque como ha observado Burgelin (2009: 49-50), aunque la madre parezca tan mortífera como el padre, mientras que el conflicto con el padre se inscribe en un contexto inmediato de violencia, en la madre es la omisión, el olvido lo que resulta mortífero. El problema para СКАЧАТЬ