практиковалась в США XIX века, где ви́дение пейзажа неизменно окрашивалось трансценденталистским порывом. Так, их классический ныне аргумент по поводу сотрудничества Кинга, руководителя геологической экспедиции 1867–1870 годов, и О’Салливана сводится к тому, что накопленный визуальный материал подтверждает фотографическими средствами тезисы креационизма и существования Бога. Согласно нашим авторам, Кинг выступал против геологического униформизма Лайеля и эволюционной теории Дарвина. Он был приверженцем катастрофизма и видел в геологическом строении ландшафтов Юты и Невады свидетельства череды актов творения, посредством которых божественный создатель придал всему сущему окончательную форму. Гигантские возвышенности и впадины, впечатляющие базальтовые громады, созданные природой, фотографировались О’Салливаном, как утверждают Новак, Неф и Линдквист-Кук, в качестве подтверждений катастрофи-стской доктрины Кинга. И эта миссия вписывает работу О’Салливана на дальнем Западе в традицию американского живописного пейзажа, которую представляли Альберт Бирштадт или Фредерик Эдвин Чёрч. Хотя этот аргумент нельзя назвать совершенно безосновательным, ничуть не менее очевидно и другое: Кинг был серьезным ученым и предпринял, в частности, немало усилий, чтобы в рамках собственных исследований сделать достоянием публики открытия Марша в палеонтологии, которые, как он хорошо понимал, могли послужить одним из «недостающих звеньев», необходимых для эмпирического доказательства дарвиновской теории. К тому же в литографическом варианте фотографии О’Салливана, как мы видели, работают, пусть и в контексте взглядов Кинга, как нейтральные научные свидетельства. Бог трансценденталистов явно не живет в визуальном пространстве книги «Систематическая геология». См.: Barbara Novak, Nature and Culture, New York, Oxford University Press, 1980; Weston Naef, Era of Exploration, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1975; Elizabeth Lindquist-Cook, Influence of Photography on American Landscape Painting, New York, Garland Press, 1977.
36
Peter Galassi, Before Photography, New York, The Museum of Modern Art, 1981, p. 12.
37
См. главу «Пейзаж и публичная фотография» в указанной выше книге Уэстона Нефа: Weston Naef, Era of Exposition, op. cit. В 1871 году Государственное печатное агентство (Government Printing Office) выпустило сборник снимков Джексона, так и называвшийся: «Каталог стереоскопических фотографий У. Г. Джексона форматом 6 × 8 и 8 × 10 [дюймов]».
38
Разумеется, на самом деле аккомодация не меняется. Происходит вот что: поскольку изображение находится вблизи глаз и голова по отношению к нему неподвижна, зрителю, чтобы осмотреть всю его поверхность, приходится заново направлять и согласовывать между собой оба глаза для каждой точки, на которой он останавливается.
39
Oliver Wendell Holmes, Sun-Painting and Sun-Sculpture, in Atlantic Monthly, VIII, July 1861, p. 14–15 (о бродвейском виде – р. 17). Холмс напечатал еще две статьи о стереоскопии: The Stereoscope and the Stereograph, in Atlantic Monthly, III, June 1859, p. 738–748; Doings of the Sunbeam, in Atlantic Monthly, XII, July 1863, p. 1–15.
40
См. Jean-Louis Baudry, Le dispositif, in Communications, 23, 1975, p. 56–72; Id., Cinéma: effets idéologiques produits par l’appareil de base, in Cinétique, nos 7–8, 1979, p. 1–15.
41
Points of View: The Stereograph in America: A
СКАЧАТЬ
