Michel Foucault, la música y la historia. Pedro Antonio Rojas Valencia

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СКАЧАТЬ más satisfecho cuando se termina por una octava que por una quinta, y lo mejor de todo es terminar con el unísono” (Descartes, 1992, p. 109).

       b. Las pasiones

      El lector debe tener presente que, en general, durante la antigüedad la estética musical se centraba en la búsqueda de analogías y semejanzas (relacionaba el sonido, el orden del cosmos y las pasiones humanas). Por esta razón, las consonancias y las disonancias fueron pensadas en términos de simpatía y antipatía; teniendo la posibilidad de relacionar los análisis formales con las pasiones y afectos que se sienten al escuchar la música. Este vínculo se rompe cuando se entiende la música exclusivamente por medio del análisis formal. Por ello resulta llamativo que Descartes, al referirse a la música vocal, escribiera las siguientes palabras: “parece que si la voz humana nos resulta más agradable, es solamente porque más que ninguna otra es conforme a nuestros espíritus. Así, incluso nos es mucho más agradable la voz de los amigos que la de los enemigos según la simpatía o antipatía de las pasiones” (Descartes, 1992, p. 57). Más allá de detenerme en la primacía que le brinda a la voz sobre los instrumentos musicales, quisiera formular una pregunta: ¿Esta forma de relacionar sonidos y pasiones es lo que el filósofo francés se reprocha a sí mismo años más tarde? ¿Acaso se arrepentía no solo de haber conservado estos conceptos, sino de no haber alcanzado una teoría puramente mecanicista de la música?⁴⁴

      Ahora bien, no quisiera pasar por alto que en esa misma frase se refirió con sumo interés a las “pasiones”. Bien conocido es que Descartes, al final de su vida, se preocupó por caracterizarlas, pero normalmente no se recuerda que en el Compendium (muchos años antes de las cartas a Isabel de Bohemia y de escribir Les passions de l’âme) haya definido la música de la siguiente manera: “su objeto es el sonido y su finalidad es deleitar y provocar en nosotros las pasiones diversas” (Descartes, 1992, p. 55). ¿Podría sostenerse que existe una relación entre la primera y la última obra del filósofo, que permita enlazar el estudio del sonido cartesiano que se encuentra en el Compendium, y el estudio de las pasiones que se encuentra en Les passions de l’âme?

      Aquí se podría imaginar qué pasaría si Descartes se ocupara de la música con los mismos procedimientos de los que se ocupó de las pasiones. Si el proyecto de Descartes en Les passions de l’âme, entre otras cosas, era establecer un ordenamiento de la manera en que se generan las pasiones, resulta fácil imaginar cómo estas son generadas a partir de un estímulo musical: (i) después de la percepción, el torrente sanguíneo (que lleva los llamados espíritus animales), se dirige hacia el cerebro; (ii) en el cerebro se comunica con la glándula pineal (lugar en donde se encuentra el alma), allí el alma se afecta por la música; (iii) la glándula pineal pone de nuevo en movimiento el torrente sanguíneo hacia órganos específicos del cuerpo (según el tipo de música); (iv) y, por último, estos movimientos producen reacciones corporales acordes a las pasiones provocadas (como el sonrojo o la palidez).

      Se podría suponer que los mismos procedimientos utilizados en el análisis de la música (la comparación por identidad y diferencia, la mathesis y la taxonimia) deberían determinar cuáles son las pasiones causadas, sostenidas y potenciadas al escuchar la música por los movimientos de la sangre (los “espíritus animales”). Descartes en el Compendium —a pesar de que aún no formulaba su teoría de las pasiones— sostiene que ese camino debía tomarse: “por lo que se refiere a las diferentes pasiones que la música puede provocar en nosotros [escribió], según la diferente medida, opino que, en general una medida más lenta provoca en nosotros movimientos más lentos, como la languidez, la tristeza, el miedo, la soberbia, etc.; en cambio una medida rápida produce pasiones más vivaces cómo la alegría” (1992, p. 65).

      A pesar de que no realizó un estudio detenido de las pasiones de la música, no se puede negar que el filósofo renacentista —desde su juventud— había previsto que la música estaba estrechamente relacionada con las pasiones humanas. En definitiva, lo que parece ser más interesante de este estudio es la necesidad de suponer una correspondencia entre las propiedades del sonido (en tanto affectiones) y los afectos (affectus). Esto lo condujo a pensar que se debe iluminar la manera en que un “ordenamiento” de sonidos “representa” pasiones determinadas. Prueba de ello es que al finalizar el Compendium (con un poco de frustración) esbozara este proyecto: “ahora, ciertamente, debería tratar a continuación por separado cada movimiento del alma que la música pueda excitar, y debería mostrar por qué grados, consonancias, tiempos y otras cosas deben ser excitados tales movimientos; pero esto excedería los límites de un compendio” (Descartes, 1992, p. 112).

2.3. La representación de la música y la música como representación

      Foucault sostiene que a partir del siglo XVII el lenguaje no se plantea como una de las figuras del mundo (ni como la signatura impuesta a las cosas desde el fondo de los tiempos en cuya presencia se oculta latente la promesa de un vestigio originario). Con el tiempo se convirtió en una simple maquinaria: un instrumento para “representar”. Las palabras ya no se asemejan a lo divino, no tienen derecho a ser su marca secreta, se han ligado irresolublemente al conocimiento. La verdad se debe a la percepción evidente y definida, las palabras no tienen otro papel que traducir lo verdadero:

      No hay ya signo desconocido, ni marca muda. No se trata de que los hombres estuvieran en posesión de todos los signos posibles, sino de que sólo existen signos a partir del momento en que se conoce la posibilidad de una relación de sustitución entre dos elementos ya conocidos. El signo no espera silenciosamente la venida de quien puede reconocerlo: nunca se constituye sino por un acto de conocimiento. Aquí es donde el saber rompe su viejo parentesco con la divinatio. […] Su tarea era revelar un lenguaje previo repartido por Dios en el mundo; en este sentido, y por una implicación esencial, adivinaba y adivinaba lo divino. A partir de ahora, el signo empezará a significar dentro del interior del conocimiento: de él tomará su certidumbre o su probabilidad. (Foucault, 2007, p. 66)

      Durante la época clásica, las preguntas del análisis del lenguaje se centran en la representación: ¿Cómo puede estar ligado un signo a lo que significa? Esta nueva preocupación, el análisis del sentido y de la significación, ocupa un lugar predominante. Según Foucault, con la aparición de estos estudios, en especial, los desarrollados en la gramática general o de Port-Royal (1660) de Claude Lancelot (1615-1695) y Antoine Arnauld (1612-1694), se establece lo que llama el “primado” de la representación (repraesentatio).

      Este tipo de análisis, en medio de su búsqueda de los principios que obedecieran todas las lenguas, privilegiaron la comprensión del lenguaje como una representación del pensamiento.

      El filósofo francés sostiene que se trata de una discontinuidad, de una consideración del lenguaje radicalmente diferente a la que se tenía en los siglos precedentes. El lenguaje ha perdido su lugar en el mundo de los humanos y en el mundo de sus dioses: su existencia se ve reducida; ya no es más que un tipo particular de representación: “tendrá desde luego como tarea el decir lo que es, pero no será más que lo que dice” (Foucault, 2007, p. 55). Los signos dejaron de ser ternarios (ya no se trata de buscar el dominio formal de las marcas, ni el contenido señalado por ellas, ni las similitudes que las ligan a las cosas) y la reflexión en torno al lenguaje se centra en el análisis del enlace de un significante y un significado⁴⁵.

       La representación de la música

      Como advertirá el lector, desde hace mucho tiempo la repraesentatio (entendida como “presentación intencional” de un objeto) ha jugado un papel primordial en el saber —incluso antes de la época clásica—, pero se debe tener en cuenta que, tanto la manera en que se piensa la representación, como la manera en que interviene en el lenguaje durante la época clásica, no habían tenido precedente. Tal vez, la СКАЧАТЬ