Hotel California. Barney Hoskyns

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СКАЧАТЬ en el espacio y en el tiempo. «Hice la armonía más aguda», le contó Nash a B. Mitchel Reed, «y todos nos partimos de risa. Fue un momento muy feliz.»

      Si bien no dejaría los Hollies de forma oficial hasta noviembre de ese año, Nash ya estaba encantadísimo con Laurel Canyon. Para un chaval que se había criado en las calles lluviosas del noroeste de Inglaterra, Lookout Mountain era sencillamente algo idílico. «Solo puedo compararlo a la Viena de principios del siglo XX, o a París en los años treinta», reflexionaría Nash muchos años después. «Laurel Canyon era muy similar, en el sentido de que se respiraba una gran libertad, una sensación de que podíamos hacer lo que quisiéramos.»

      «Había claramente una ética de paz y amor, de arte y poesía, en aquella comunidad», opina Elliot Roberts. «Se veneraba la poesía, por encima incluso de la musicalidad, y Joni era la mejor poeta de la época. Tenía mucho que decir, y todo el mundo quería escucharlo.» Nash, en concreto, era todo oídos: él y Joni se estaban enamorando. Al volver a Inglaterra puso en marcha el plan para dejar atrás su antigua vida, y a su mujer. «Inglaterra me aburría», le contaría a Ritchie Yorke al año siguiente. «Decidí dejarlo todo allí, absolutamente todo, cada penique que había ganado sigue allí, y me vine con quinientos dólares y una maleta para empezar una nueva vida desde cero.»

      III. Los dos lados, entonces

      Una vez Joni Mitchell adquirió renombre en Reprise, Elliot Roberts aprovechó su relación con Andy Wickham y Mo Ostin para llevarles a Neil Young. «Aquel periodo es difícil de definir», afirma Roberts. «Todavía no era un mercado lucrativo; cada cual se limitaba a apostar por un estilo. Warner se quedó con la parte que estaba más orientada al folk y a los cantautores: los James Taylor, los Van Morrison y los Van Dyke Parks. Toda aquella gente era un reflejo de las preferencias de Andy Wickham en particular.» Sin embargo, fue Jack Nitzsche, en cuyo gusto Mo confiaba casi más que en el de ningún otro, quien le puso a Young en bandeja a Reprise. Young, por su parte, sintió una confianza inmediata hacia Ostin. «Warner Brothers», le contaría más adelante a su biógrafo Jimmy McDonough, «hacía música para adultos más que para niños.»

      «Warner era la gran abanderada de la fraternidad de Hollywood que estaba tan de moda», comentaba Bob Merlis, que luego pasaría a ser el jefe de publicidad de la compañía. «Venía a decir que no hacía falta estar en el Village para ser guay, y creo que fue una de las razones por las que alguien como Joni Mitchell estuvo dispuesta a correr el riesgo de dejar Nueva York por Hollywood Babilonia.» Para Lenny Waronker, el hecho de que artistas tan sensibles e introspectivos como Mitchell y Young ficharan por Warner/Reprise venía a confirmar el enfoque orientado a ayudar al artista que la compañía había adoptado en su vertiente musical. «Neil y Joni no llegaban tan entrenados como Randy Newman o Van Dyke Parks», opina Waronker, «pero venía a ser lo mismo, básicamente. Había una línea que los unía a todos.»

      Newman asegura, de manera cariñosa, que Waronker se aprovechó de la amistad que mantenían desde la infancia para conseguir ficharlo a precio de saldo. El padre de Lenny y el tío de Randy habían trabajado juntos en la orquesta de la 20th Century Fox, y los dos chavales —Lenny tenía dos años más que Randy— jugaban juntos constantemente. «Le conté a Lenny que A&M me ofrecía diez mil dólares», dice Randy. «Me dijo: “¿Cómo puedes hacerme esto? ¿No comprendes que el dinero no es lo que importa en estos momentos?”. Pero Warner igualó la oferta de A&M y fiché por ellos.»

      Los artistas como Newman o Parks le suponían un problema a Reprise. Compositores eruditos, con un aire casi de empollones, no eran parte de la contracultura como podían serlo Young, Mitchell o los Grateful Dead. Pero tampoco eran unos superventas de tres al cuarto. «Randy y algunos más no eran de los que se habían subido al carro», afirma Waronker. «Sus objetivos eran ligeramente distintos. Era casi como si intentaran conscientemente no subirse al carro. Pero todo el mundo quería ser el mejor. Aquello sí que era importante: “¿Quién es el mejor?”.» Newman no aspiraba a tener credibilidad en el mundillo del rock. Basta con echarle un vistazo a la pinta de pureta total, suéter de cuello de cisne incluido, que luce en la portada de su álbum de debut de 1968. Randy tampoco alternaba con la pandilla de Laurel Canyon: para entonces ya estaba casado y tenía un hijo. «Había marihuana, pero a mí nunca me gustó demasiado», afirma. «A veces quedaba con Harry Nilsson, pero no formaba parte de nada. Si tenían un club, yo no era miembro.»

      «Randy estaba más triste que yo», dice Van Dyke Parks. «Había visto la cara oculta de la luna, por algún motivo que no llegué a entender. Se ponía más nervioso y se cabreaba más que yo acerca de todo aquello.» Randy Newman, publicado en 1968 y coproducido por Parks y Waronker, fue un debut increíble. El salto de las tonadillas edulcoradas que Randy había compuesto en Metric a la ironía y la sátira presentes en «Laughing Boy» y a la funesta autocompasión de «I Think It’s Going to Rain Today» era obvio para cualquiera que prestara atención. Lamentablemente, al igual que había ocurrido con el debut de Joni, a aquel disco le costaba encontrar un público. Más rebuscado aún era Song Cycle, el disco de Parks, un álbum conceptual de tintes intelectuales sobre el sur de California que incluía el tema «Laurel Canyon Blvd.» («el epicentro del rollo»17). «Yo intentaba hacer preguntas del tipo: “¿Qué es este sitio? ¿Qué significa estar aquí?”», sostenía Parks. «Quería capturar la esencia de California como un Jardín del Edén, una tierra de oportunidades.»

      «En Warner te sentías cómodo», afirma Russ Titelman, un guitarrista y productor al que Waronker había llevado al cuartel de Burbank. «Era gente que sabía de música y que disfrutaba mucho haciendo música. Sus fichajes no podían molar más. Lenny hizo de Arlo Guthrie un artista pop, algo que no era fácil, y tuvo varios hits con Gordon Lightfoot. Creó su propio rollo, un cierto tipo de perspectiva. De algún modo —y en el buen sentido— significaba todo tipo de cosas para todo el mundo.» Alguien del entorno de Warner/Reprise de quien no se podía decir que se sintiera cómodo era Jack Nitzsche. Si bien su devoción por James Dean había conseguido paliar una adolescencia infeliz, en aquel momento su mente buscaba alivio en placeres más siniestros, como el alcohol, la cocaína o las ciencias ocultas. «La madre de Jack era médium y él creía en todo aquello», comenta Judy Henske, que iba a visitarlo a menudo a la antigua casa de George Raft en Mandeville Canyon. «Si pasabas con Jack el tiempo suficiente, tú también acababas creyendo en ello. En una ocasión, estábamos jugando con una tabla de güija y entró su madre y nos la arrebató diciendo: “¡Ese es el canal directo con el diablo!”.»

      No es ninguna casualidad que Nitzsche estuviera tan obsesionado con los Rolling Stones, con los que había colaborado en muchos de sus discos de mediados de los sesenta. En el verano de 1968 la banda británica estaba dando rienda suelta a su coqueteo con el satanismo y las ciencias ocultas, como dejaba clarísimo «Sympathy for the Devil», el tema central de Beggars Banquet, publicado aquel año. Al mismo tiempo, ahondaban en su amor por las raíces musicales norteamericanas —blues y country— y pasaban mucho tiempo en Los Ángeles. El tema «Sister Morphine», que surgió a partir de la letra de la novia de Mick Jagger, Marianne Faithfull, fue compuesta en casa de Nitzsche. «Aquel verano fue tremendo», recuerda Denny Bruce. «Todos escuchábamos Music from Big Pink mientras Marianne y Anita Pallenberg se bañaban desnudas en la piscina de Jack.»

      Cuando Jagger accedió a interpretar a Turner, la libertina estrella del rock protagonista de Performance, el film de Donald Cammell y Nic Roeg, le pidieron a Nitzsche que se encargara de la banda sonora. Contar con la ayuda del equipo que tenía Lenny Waronker en Burbank —Ry Cooder, Russ Titelman y Randy Newman— no impidió que la banda sonora de Performance fuera la antítesis sónica del ambiente acogedor que se respiraba en Laurel Canyon en 1968. De hecho, se podría decir que, al igual que Beggars Banquet, la música de Performance se acercaba más al espíritu de la época que el álbum de debut de Joni Mitchell. La introspección acústica no era tanto una respuesta a las revueltas raciales, las marchas de protesta o los asesinatos, como СКАЧАТЬ