Gestos de aire y de piedra. Georges Didi-Huberman

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СКАЧАТЬ toma de la poesía de Francis Ponge, brindará los medios para pensar la temporalidad del dispositivo, es decir, su metamorfosis misma, su plasticidad compuesta por síntomas, acontecimientos, singularidades.

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      Una de las más bellas descripciones del objuego —descripción que es a la vez psicoanalítica y filosófica, clínica y ética, incluso estética— se encuentra, a mi parecer, en un pasaje en el que Pierre Fédida muestra cómo el juego, que implica gesto, ilumina el duelo, que implica abatimiento del gesto. Describe ahí, magníficamente, a dos niñas pequeñas que “ponen en juego” el duelo de su madre al inventar algo así como una forma coreográfica —como tal, atravesada por el placer, la risa y el movimiento— de la muerte:

      Algunos días después del deceso de su madre, Laure —de cuatro años de edad— juega a que está muerta. Con su hermana —dos años mayor que ella— riñe por una sábana con la que desea la cubra mientras explica el ritual que escrupulosamente deberán seguir para que pueda desaparecer. La hermana obedece las instrucciones hasta que, al ver que Laure ya no se mueve, se pone a gritar. Laure reaparece y, para calmar a su hermana, le pide que a su vez sea la muerta, y le exige que, mientras la cubre, la sábana permanezca impasible. Pero no cesa de acomodarla, ya que los gritos de llanto se han transformado en risas que ondulan la sábana con sobresaltos de alegría. Y la sábana —que era sudario— se vuelve vestido, casa, bandera izada en la cima de un árbol… antes de que acabe desgarrada en risas, en un baile desenfrenado durante el que dan muerte a un conejo de peluche, al que Laure le revienta el vientre.

      Definitivamente, el duelo pone el mundo en movimiento. E inspira este juego fantástico —al designificar las actitudes y los rituales del duelo—, que crea la fiesta de la muerte. Mediante el juego, el niño tiene la capacidad de morir y de matar. Al mundo lo impulsa una nueva movilidad a partir del momento en que la muerte sustenta, de repente, su evidencia gracias a un juego que cumple simbólicamente su deseo. (La aparición de cinestesias en el Rorschach de niños pequeños al momento de un duelo personal confirma la relación de temporalización de la muerte a través de esta manera de poner en movimiento el mundo). […] El juego ilumina el duelo: efectúa su sentido oculto y temporaliza sus potencialidades subjetivas.[26]

      ¿En qué consiste la lección “estética” de esta descripción? Primero, en la sustitución de la imagen-duelo, unilateral y desesperante, por una imagen-deseo que el juego de las dos niñas termina por emplear. La primera imagen, inmóvil en la representación del sudario, provoca “gritos de llanto” y de miedo, una angustia inarticulada, alaridos sin palabras. En cambio, la segunda imagen nace de una forma por dar y de un tiempo por tomar, a fin de dar lugar a esta forma: al manipular la sábana alrededor del cuerpo de su hermana mayor, Laure se toma su tiempo, “no cesa de acomodarla”. Entonces, de imagen fija —unívoca, mortaja—, la sábana se vuelve materia de metamorfosis, es decir, material operatorio creador de va­rias formas posibles: vestido, casa, bandera, antes de que termine en alegres jirones. No sólo el duelo se “temporaliza”, como lo escribe Fédida, sino aún más: al mundo mismo lo “impulsa una nueva movilidad” y se abre a una nueva posibilidad de palabra. El dolor psíquico inarticulado se ha vuelto organización escultural de la superficie (la sábana que es manipulada en drapeados múltiples), pero también la organización coreográfica del espacio (“el baile desenfrenado” que acompaña esta metamorfosis), del que por fin la palabra podrá surgir.

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      El aire y el soplo desempeñan, en este ejemplo mismo, un papel considerable. La imagen inmóvil del sudario desencadena gritos y angustia: el aire sofoca, el soplo entra en crisis, la respiración entra en lucha contra la atmósfera ambiente. La imagen metamórfica creada por el juego de la sábana —variante femenina, muy elaborada, del juego freudiano de la bobina— despliega una economía inversa: el aire libera un movimiento, y es el de un viento que cobrará forma en el vestido que se vuelve drapeado, en la bandera que se agita, en el baile desenfrenado de las dos niñas.

      Encontramos aquí, como si se le utilizara al revés, el proceso hipocondríaco que Pierre Fédida describió desde el ángulo de una metamorfosis de los “objetos en la medida en que figuran el papel atribuido por el saber a nuestros órganos”: [27] “la imagen corporal se expande más allá de los límites del cuerpo”, escribía ya Paul Schilder. “Un bastón, un sombrero y cualquier tipo de ropas pasan a formar parte de la imagen corporal. […] La imagen corporal agrega objetos o se extiende hacia el espacio”.[28] Ahora bien, esta economía es de doble filo: puramente estésica, puede dar lugar al tormento del delirio, como en el caso de aquella mujer a cuyo hijo había atropellado un camión y que desde entonces desconocía los límites de su cuerpo:

      Cuando el barrendero limpiaba la calle sentía como si estuviera barriéndome los órganos genitales. Era como si me desgarrara. Sentía un dolor terrible. Tanto que me hacía estremecer. Yo estaba en un quinto piso y él estaba en la calle. […] Yo veía a un hombre que venía de la calle, y me electrizaba todos los nervios. No sé qué significará eso. Lo tenía frente a mi cara. Me sacaba el aliento, me lastimaba el corazón. Respira con mi aliento. En este mismo momento, me está haciendo daño aquí (se señala la pelvis). […] Usted acaba de toser encima de mí y me tocó con la tos (la paciente tose).[29]

      O bien, esta economía se vuelve estética, como podemos observarlo, al estilo romántico, en la manera extraordinaria en que Victor Hugo transformó —de los relatos a los poemas y de los textos filosóficos a los dibujos a la aguada— todo paisaje en una obsesión por el órgano y, especialmente, toda tempestad oceánica en un avatar de la respiración hipocondríacamente investida.[30] Pierre Fédida había observado ya la forma como esto se impone en ese otro gran autor —y admirador de Victor Hugo— que fue André du Bouchet cuando miraba a Giacometti o Cézanne: “Soplo sobre el cual los signos nunca conservan dominio”.[31]

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