Alamas muertas. Nikolai Gogol

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СКАЧАТЬ preocupado por el destino de cada uno de sus ellos; por tanto, él es incapaz de agilizar y cambiar de sitio a estos personajes de manera rápida y en grandes cantidades, como si fueran fenómenos efímeros. El advenimiento de cada personaje, al principio en apariencia sin ningún significado particular, es no obstante una proclamación de su posterior participación. Todo lo que aparece en ella lo hace sólo por su vínculo con el destino del héroe. Aquí, como en el drama, todo lo que se permite es una interacción bastante apretada de personajes; todas y cada una de las relaciones distantes entre ellos, cada uno de los encuentros que no son completa e inmediatamente necesarios, son un defecto en la novela y la tornan prolija y torpe. (Gogol, 1967, p. 502.)

      Frente a lo artificial y lo convencional de la novela, la épica ofrece, según Gogol, una visión más amplia y una descripción de la realidad más precisa.

Esta concepción de Almas muertas como «poema» permitirá comprender buena parte de sus peculiaridades, entre las que no sólo estarían las digresiones, que evocaré más tarde, sino también elementos que al lector de «novelas» le resultan extraños y típicamente gogolianos, como escenas descritas pero no explicadas o apariciones efímeras de personajes. Ambos elementos pueden rastrearse en fragmentos como aquel del final del capítulo 7 en el que Sielifan y Pietruska, una vez que su amo está dormido, se marchan a «cierto sitio» cuyos atributos le quedan ocultos al lector. Lo único que se sabe de ese «cierto sitio» es que es un sótano en el que hay hombres con barba y sin barba y con atuendos diferentes, nada más. El propio narrador que describe la acción, mostrándose omnividente[8], no es, sin embargo, omnisciente, puesto que «no aclara» el objeto de esa visita nocturna. Y para culminar la escena (por otro lado, de unos tintes homoeróticos que harían las delicias de Simon Karlinsky), aparece el teniente venido de Riazán, al que ya había aludido Pietruska al finalizar el capítulo 6, que resultó ser un gran amante de las botas, que no dormía por culpa del arrobo que le causaba su calzado...

      Sielifan también se acostó en esa misma cama, poniendo su cabeza en la panza de Pietruska, olvidándose de que de ninguna manera tenía que dormir aquí sino a buen seguro en las habitaciones de la servidumbre, cuando no en el establo junto a los caballos. Ambos se quedaron dormidos de inmediato, levantando un ronquido de una sonoridad inaudita, al que el señor, desde la otra habitación, respondía con un fino silbido nasal. Rápidamente, después de la llegada de éstos, todo se calmó y la posada fue abrazada por un sueño profundo; tan sólo se veía luz en una ventanita, donde vivía cierto teniente llegado de Riazán, gran amante, según parece, de las botas, porque había encargado ya cuatro pares y se probaba de continuo el quinto. Éste se acercó varias veces a la cama con la intención de quitárselas y echarse a dormir pero de ningún modo podía hacerlo: las botas, en efecto, estaban bien cosidas y él estuvo aún un buen rato con la pierna levantada y mirando vivamente al tacón, maravillosamente cosido. (P. 238)

      Lo fragmentario de la prosa gogoliana puede tener un punto de anclaje precisamente en la palabra «poema» que aparece bajo el título de la obra y que, ¡qué paradoja!, se elimina de muchas de las ediciones traducidas.

      LA LLAMADA «SEGUNDA PARTE» DE ALMAS MUERTAS

      La redacción de la «segunda parte» de Almas muertas va a ser un verdadero via crucis para Gogol, que ha de hacer de ella un ente inteligible. Lo barroco del lenguaje gogoliano había de verse transformado ahora con el fin de que se entendiese todo lo que había quedado en suspenso en la «primera parte».

      La parte I aspira al papel de la parábola cuyas incongruencias y ambigüedades captan a la audiencia para una interpretación activa y, a la larga, para el autoconocimiento. Con la parte II, Gogol desea liberar a la audiencia de su responsabilidad de completar el resto en sus cabezas: el propio autor ofrecerá la respuesta al enigma, evitando así los actos peligrosamente creativos de interpretación en los que Chichikov permitía tomar parte a su audiencia. Aunque en el prólogo a la segunda edición de Almas muertas (1846) Gogol invita a sus lectores a participar en la escritura de la continuación, está planeando excluirlos en un sentido más importante: cuando esta obra se encuentre perfectamente acabada y sea perfectamente comprensible, ya no necesitará que el lector la complete al modo en el que se completan el fragmento, la ruina y la parábola. (Fusso, p. 120.)

      De todas formas, el hecho de que las fantasmales almas muertas sigan por ahí pululando en la imaginación de Chichikov y destruyendo sus planes frustrará también la posibilidad de la «explicación» y la «claridad» en la «segunda parte» de Almas muertas, y ello frustrará a su vez sus propósitos, abocando a la «segunda parte» al fuego.

      Cualquiera que lea los restos de lo que pudo haber sido la «segunda parte» de Almas muertas podrá entender a la perfección por qué el autor la quemó por dos veces. Los textos de la misma parecen en muchas ocasiones una caricatura del extraordinario escritor de la «primera parte». Lo que hay de bueno en esa «segunda parte» es aquello que recuerda a la primera, pero ahora aparece ya fuera de coordenadas. Como dice Fusso: «El fracaso de Gogol a la hora de escribir la continuación de Almas muertas fue su último acto creativo. A través de él, aseguró que su trabajo escapase de la fijeza de la última palabra. En su lugar, sigue siendo un enigma, una promesa, un proyecto, un fragmento para el futuro» (Fusso, p. 121).

      El Gogol prestidigitador de Nabokov tratará de reorientar la opinión sobre Almas muertas después de publicada, lo mismo que hizo, por ejemplo, con Rievisor:

      De acuerdo con su sistema de poner los cimientos de un libro después de tenerlo publicado, consiguió convencerse de que la «segunda parte» (todavía sin escribir), de hecho habría engendrado la primera, y que esa primera quedaría fatalmente condenada a ser una mera ilustración despojada de su leyenda si no se presentaba el volumen progenitor a un público corto de alcances. En realidad, la forma autocrática de la «primera parte» iba a ser para él un estorbo insuperable. (1997, p. 102.)

      El autor estaba preocupado porque las interpretaciones de su obra ya publicada no casaran bien con sus expectativas personales y literarias de mediados de los años cuarenta; que se viera Almas muertas sólo como denuncia de la situación de los siervos o de la vacuidad de su sociedad, lo mismo que Rievisor se había visto como denuncia de la corrupción de la administración zarista; o que los sectores conservadores, ultrarreligiosos y poderosos de la sociedad denunciasen a su vez la sensualidad de sus imágenes... Ello le llevaría, sin duda, a tratar de reinventar el sentido de su obra.

      Para Bajtin, las fuentes del problema del desarrollo del talante literario y personal de Gogol desde 1842 fueron dos: el éxito de la publicación de la «primera parte» de Almas muertas y la incapacidad del autor para darse cuenta de aquello que estaba haciendo bien. Gogol debió de pensar que Almas muertas despertaba dudas sobre su patriotismo y sobre su seriedad como artista y, por ello, decidió empezar una creación que fuese en dirección contraria; ello se percibe ya en la escritura de «Dejando el teatro después de la representación de una nueva comedia» y del fragmento de novela Annunziata, y las revisiones de «El retrato» y «Taras Bulba» (véase Griffiths y Rabinowitz, p. 160).

      En realidad, lo que las biografías describen como una época de enfermedad en la que Gogol recorre Europa visitando balneario tras balneario en los que encontrar curación, es para Nabokov una perpetua huida que delata su obsesión, su enfermedad y su tragedia real: «que su facultad creadora se iba secando progresiva, irremediablemente» (1997, p. 105). Además de la versión «saneada» del Kopieikin, la nueva fase de Gogol se adivina ya en otros pasajes de la «primera parte» de Almas muertas: en ese cifrar la apoteosis en el futuro, en ciertos toques bíblicos y en el lento encaminarse hacia lo que será la idea dominante que puede extraerse de los restos de la «segunda parte»: la santidad de la empresa de los terratenientes rusos. Para construir su nueva entrega lo que hace Gogol es únicamente volver de nuevo al viejo método que ya había empleado en la composición de sus obras tempranas Dikanka y Mirgorod, de tema ucraniano. A causa de su galopante pérdida de creatividad, СКАЧАТЬ