Apuntes pedagógicos. Paul Klee

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      Aportes para una teoría pictórica de la forma

      14 de nov. de 1921

      Comencemos con una breve aclaración de conceptos. En primer lugar, sobre el alcance de la noción de “análisis”. Por lo general, escuchamos hablar de análisis químico. Por ejemplo, algún preparado químico tiene gran éxito comercial por sus excelentes resultados. El éxito comercial del fabricante despierta la curiosidad de sus competidores, quienes llevan una muestra al químico para que la analice. Este tiene que trabajar metódicamente para descomponer el producto en sus ingredientes. Resolver el enigma.

      También puede ocurrir que un medicamento tenga efectos perjudiciales para la salud. En este caso, el químico también tiene que actuar e identificar por medio de un análisis los componentes nocivos. En ambos casos, se trata de una totalidad compuesta por distintas partes que en un principio son desconocidas, y que se busca identificar.

      En nuestra actividad, los motivos o razones para un análisis son naturalmente distintos. No hacemos un análisis de obras que pretendemos copiar, sino de las que desconfiamos.

      Exploramos el camino que otros recorrieron en la creación de sus obras y, al conocerlo, esperamos poder ponernos en él. Este tipo de contemplación ha de cuidarnos de ver la obra como algo rígido, inalterable, fijo. Este tipo de ejercicios ha de cuidarnos de querer escabullirnos del resultado final de una obra, agarrar rápido lo primero que encontremos y salir corriendo con eso.

      Una forma particular de análisis es el estudio de una obra a través de los distintos estadios de su proceso creativo. A esta forma la llamo génesis. El primer libro de Moisés, que se ocupa de la creación del mundo, también es conocido como Génesis. En él está escrito lo que Dios creó el primer día, el segundo, todos. La totalidad del mundo que nos rodea experimenta una división histórica.

      Nosotros somos artistas, practicantes y, por lo tanto, aquí nos vamos a mover, especialmente, en el ámbito de la forma. Sin olvidar que antes de cualquier inicio formal o, sencillamente, antes de la primera pincelada, existe una pre-historia; no sólo la necesidad, el deseo del ser humano de expresarse, no sólo su urgencia física, sino también un estado de la humanidad cuya tendencia general es llamada cosmovisión y que nos empuja a manifestarnos con una urgencia interior.

      Hago hincapié en esto para que no creamos que una obra sólo se reduce a la forma.

      No obstante, me veo obligado a hacer aún más hincapié en que el conocimiento científico de la naturaleza, de las plantas, de los animales, del planeta tierra y de la historia de los astros no sirve para nada si no estamos en posesión de todos los medios para su representación. Porque el conocimiento de la interacción de todo lo que conforma la totalidad del planeta no sirve para nada si no tenemos formas para comprenderla. Porque la sensibilidad más profunda y el alma más bella no sirven para nada si no tenemos a mano la forma que les corresponde.

      Tenemos que renunciar a los resultados aislados y casuales que, con una obra lograda, le otorgan gloria y reconocimiento a los diletantes, y que avergüenza sobre todo a los profesionales.

      Una vez establecidas las condiciones generales, comenzaré con la esencia de la forma pictórica, con el punto que se pone en movimiento.

      PLANIFICACIÓN ORIGINAL DE UNA PARTE DE LAS CLASES TEÓRICAS EN LA STAATLICHE BAUHAUS DE WEIMAR

      Una línea activa pasea despreocupada, por el simple hecho de pasear, sin rumbo. El agente es un punto que se desplaza (fig. 1):

      Fig. 1

      La misma línea acompañada de otras formas (fig. 2 y 3):

      Fig. 2

      Fig. 3

      La misma línea transformándose (fig. 4):

      Fig. 4

      Dos líneas secundarias; la línea principal es imaginaria (fig. 5):

      Fig. 5

      Una línea activa que, limitada, se mueve entre puntos determinados (fig. 6):

      Fig. 6

      Una línea medial entre el movimiento del punto y el efecto de superficie (fig. 7):

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