Cómo hacer cosas con arte. Dorothea von Hantelmann

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ experiencia estética que puede resultar duradero, pero es repetible, con lo que permite que la obra de arte exista en el tiempo histórico. A nivel temático, Box de Coleman establece una alegoría de esta existencia temporal de la obra de arte como experiencia y retrato del tiempo. Pero, a nivel performativo, muestra cómo la obra de arte en sí puede generar estos niveles diversos de temporalidad y hacerlos tangibles, en una obra de arte que genera un instante que es tanto el ahora como histórico. Las obras de Coleman tematizan las prácticas de la memoria cultural, conscientes de participar de una praxis que también modifican y conforman. Coleman establece relaciones entre el retrato y la creación de la historia; expresa, dentro de la obra de arte, la interpretación discontinua de la historia, y también interviene de manera formativa o transformadora en la transmisión, igualmente discontinua, de su obra al registro histórico. Entender que este enfoque es significativo, y que es un elemento de su mensaje artístico -es decir, percibir el decir en el hacer- exige el desplazamiento metódico del énfasis que Austin promovió con su concepto de lo performativo y puso en práctica con Cómo hacer cosas con palabras.

      BOX Y EL ARTE MINIMALISTA HISTORICIDAD Y EXPERIENCIA

      Coleman alude al rasgo iconográfico distintivo del arte minimalista con el título Box y, al mismo tiempo, también adopta lo que Rosalind Krauss denomina la primacía de la “perspectiva física vivida” en la escultura minimalista, concretamente que se dirija hacia el cuerpo del espectador⁵⁶. El arte minimalista modificó de manera fundamental la relación entre el objeto y su espectador, entre el arte y su ubicación, al trasladar completamente el significado del objeto a la experiencia que se realiza con y a través del objeto. Tanto el nivel de la representación como el de la narración se sitúan tras el impacto del objeto en una situación dada: se trata de un impacto que hace que el espectador vuelva a depender de sí mismo, en el espacio y en la situación. Aunque cuesta precisar esta experiencia, en ella no solo destaca el papel constitutivo del espectador, sino también las condiciones espaciales y atmosféricas.

      Para Krauss, esta inclinación fenomenológica hacia la experiencia, que elabora sobre todo respecto a las esculturas de Robert Morris, no solo supuso un nuevo enfoque sobre la fisicalidad del cuerpo, sino que incluso podría considerarse una especie de gesto compensatorio y hasta utópico⁵⁷. Alienado en la vida cotidiana de sus experiencias, el sujeto-espectador volvía a alinearse con ellas a través de la experiencia del arte. “Esto”, escribió Krauss, “se debe a que el sujeto minimalista vuelve, en su desplazamiento mismo, a su cuerpo, vuelve a arraigarse en una especie de subsuelo de la experiencia más rico y denso que la capa finisíma de una visualidad autónoma que había sido el objetivo de la pintura óptica”⁵⁸. Con el transcurso del tiempo, Krauss revisa su postura original, y reconoce que la promesa del arte minimalista no solo no se cumplió, sino que en cierta medida incluso se convirtió en su opuesto. Volviendo la vista atrás, Krauss ya no consideró que el arte minimalista fuera el semillero de una forma más rica de arte experiencia, sino, más bien, que allanó el terreno para su propio agotamiento. Porque el objeto del arte minimalista no solo se concentra en el cuerpo del espectador, sino también en la situación que lo rodea, es decir, en el contexto expositivo, esta depauperación de la experiencia artística también afecta al museo. Porque lo que acaba desprovisto de contenido es, según Krauss, la dimensión histórica de la experiencia del arte, o, de manera más concreta, una dimensión que remite a lo histórico. Krauss se conciencia de esto en el instante en que, a finales de la década de 1980 en Estados Unidos, la función social del museo cambió radicalmente. Una nueva ley tributaria permitió que se vendieran objetos de las colecciones, lo que afectó al estatus de la colección museística, así como los nuevos conceptos especiales, diseños y formas de presentación. Krauss cita a Thomas Krens, entonces director del Guggenheim de Nueva York, que fue protagonista clave en este cambio, y que atribuyó estos cambios al arte minimalista: “Es el minimalismo el que ha modificado cómo […] contemplamos el arte: lo que le exigimos; nuestra necesidad de experimentarlo junto con su interacción con el espacio en el que se da; nuestra necesidad de un crescendo serial y acumulativo en que se intensificara esta experiencia; nuestra necesidad de tener más, y a mayor escala”⁵⁹. Krens entendió que la arquitectura convencional del museo no podía proporcionar la clase de experiencia exigida por estos objetos minimalistas. Estas esculturas le instaron a optar por nuevos paradigmas de diseño, a preparar y prever nuevos conceptos espaciales que siguieron el ejemplo de almacenes y fábricas y formatos de presentación pensados para espectáculos monográficos integrales. “Comparadas con la escala de los objetos minimalistas, las pinturas y esculturas más antiguas resultan increíblemente diminutas e intrascendentes, como postales, y las galerías parecen desordenadas, abarrotadas, culturalmente irrelevantes, como tiendas de curiosidades”, observó Krauss⁶⁰.

      Cuando, en 1989, Krauss visitó la Panza Collection en París y vio una exposición de obras de artistas como Robert Morris, Dan Flavin y Carl Andre, se dio cuenta de que el arte minimalista realmente presagiaba una “revisión radical” del museo. Krauss escribió que la presencia impactante de estos objetos convierte a la sala en sí en objeto de la experiencia. De este modo, el museo se convierte, para los espectadores, en un objeto o entidad abstracta “de la que la colección se ha retirado”⁶¹. Esta experiencia, explica Krauss, es muy intensa y efectiva, pero al final resulta fundamentalmente vacía, porque solo está determinada en términos estéticos, y no históricos. La experiencia que suscita el arte minimalista se dirige a un individuo que se constituye en el acto perceptivo y por lo tanto solo temporalmente, de un instante al siguiente. Esta experiencia estética genera, en su contingencia radical y en su dependencia de las condiciones del espacio y su situación respectiva, una experiencia subjetiva particular, que sin embargo no puede (ni pretende) anclar al individuo en las coordenadas de la historia. Esta experiencia del yo, ni se sostiene, ni puede sostenerse históricamente. Krauss argumenta que, con el arte minimalista, el museo se convierte en el espacio de una nueva dimensión espacial/estética de la experiencia, pero ya no es un espacio en el que la historia, o, mejor dicho, el arraigo del individuo en la historia, puede experimentarse:

      El museo enciclopédico se esfuerza por contar una historia, por disponer ante el visitante una versión particular de la historia del arte. El museo sincrónico -si es que podemos llamarlo así- renunciaría a la historia en nombre de una especie de intensidad de la experiencia, de un cambio estético que ahora no es tanto temporal (histórico) como radicalmente espacial […]⁶².

      Precisamente porque estos objetos generan una experiencia que sigue siendo contingente, y que no remite a un sujeto fundamentalmente estable, esta experiencia no puede generar un contexto cultural como el que tradicionalmente representaba el museo. En vez de “reconciliar” al individuo con sus experiencias, según Krauss el arte minimalista acaba sirviendo para poner de relieve al “sujeto postmoderno, completamente fragmentado, de la cultura de masas contemporánea”⁶³, que ya no experimenta dentro de una trayectoria histórica. En otras palabras, el arte minimalista fomentó un individuo que se subyuga al espectáculo.

      No en términos factuales (como ocurre con los happenings o eventos de Fluxus), sino en relación con su concepción subyacente, lo cierto es que el arte minimalista no encaja dentro del modelo tradicional de historia utilizado en los museos. Aunque hoy en día puede entenderse que las obras de arte minimalistas pertenecen a una época concreta y pueden representarse como tales, en principio, cuando se concibieron, excluían una referencia específica a la historia. El arte minimalista se sitúa más allá de la determinación histórica del arte, con lo que hasta cierto punto también se niega a encajar en un museo como mise en scène de una secuencia de artefactos determinados históricamente. En cierto sentido, el arte minimalista priva a esta narrativa histórica de contenido, porque desplaza el significado de las obras de arte a un efecto básicamente general e indeterminado. Si las esculturas de Tony Smith remiten a megalitos, a templos egipcios y a Herodoto, estas referencias no resultan reconocibles como influencias históricas, sino que recurren a algo arcaico que cuesta precisar, en vez de a una época histórica concreta⁶⁴. Con sus formas geométricas y rasgos de objeto puro, las obras de arte minimalistas son abstractas, y parecen situarse fuera de las convenciones de representación СКАЧАТЬ