Pequeño Órganon para el teatro. Bertolt Brecht

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СКАЧАТЬ al Pequeño Órganon de Aristóteles y de muchas artes poéticas que se concentran en el aspecto literario del teatro: no hay que olvidar que el Estagirita es el primer menospreciador del arte de la puesta en escena y de la actuación, cuando afirma que la tragedia puede lograr su cometido en la mera lectura, sin necesidad de que se la represente. Y en efecto, podemos hablar de dos formas en que se han organizado todos los textos preceptivos en torno del teatro: uno, preceptiva desde dentro del oficio o desde afuera de él; dos, preceptiva desde el punto de vista del dramaturgo o desde el punto de vista del actor. Veamos cómo ubicar en estas dos formas al texto brejtiano de 1948.

      Es impresionante cuánto de la reflexión teatral la han protagonizado personajes que nunca hicieron teatro: Aristóteles, Horacio, los preceptistas y traductores italianos del Renacimiento, Alonso López Pinciano, Nicolas Boileau, Ignacio de Luzán y muchos más. Por el contrario, son menos los que reflexionaron sobre su oficio mientras lo ejercían: Lope de Vega, Gotthold Ephraim Lessing y precisamente Bertolt Brecht. A pesar de que la tradición hispánica está prácticamente ausente de la experiencia y el horizonte cultural del augsburgués, me parece significativo que el texto preceptivo que mantiene más puntos de contacto con el Pequeño Órganon no es la Poética aristotélica, sino el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, de Lope. Y aquí entra en juego la otra forma de organizar las preceptivas. Lope, como Brecht, habla del teatro desde la experiencia de quien ya ha escrito un enorme número de obras y las ha visto montadas, por sí mismo o por otros. Lope dice cuestionar y descartar las normas clásicas que sus antecesores le quieren imponer, pero, en realidad, las aplica con más frecuencia y sabiduría de lo que advierten sus detractores, es decir, como también termina por hacer Brecht. Como éste, Lope discurre en su poema preceptivo de una manera muy libre y poco sistemática, sin que ello implique que no sabe de lo que habla ni que carezca de un discurso organizado al respecto. Y, si bien el español no le dedica mucha atención al arte del actor en su texto, tampoco niega su existencia ni su importancia. Tanto él como los dos alemanes prácticos, Lessing y Brecht, trataron con actores y gente de producción escénica, y por ende sus reflexiones parten del hecho vivo de las representaciones teatrales, no de frías lecturas de gabinete: son preceptiva desde dentro del oficio, y desde el punto de vista del dramaturgo, aunque enriquecida con el conocimiento del oficio de los que representan. Y hay un último paralelismo entre las preceptivas de Lope y Brecht: el Arte nuevo de hacer comedias fue escrito hacia 1609, y después de él Lope produjo la mayor parte de las obras teatrales que hoy consideramos las mejores y supremas de toda su extensa carrera; por añadidura, muchas de estas obras maestras se caracterizan por no cumplir con varias de las características prescritas por el mismo poeta en su propio poema preceptivo, es decir, el primero que desobedece a Lope de Vega es… Lope de Vega, como suelen hacer los mejores creadores con las reglas.

      Pues bien, pasa algo similar con Bertolt Brecht después del Pequeño Órganon. Como ya he contado, en el momento de terminar este texto preceptivo, nuestro personaje apenas estaba por reincorporarse a la vida escénica real; apenas medio año después, en enero de 1949, estrenaba su propio montaje de Madre Coraje y sus hijos en Berlín, ante el aplauso sorprendido y generalizado de público y crítica; en el transcurso de este mismo año, fue preparando la fundación de su Berliner Ensemble, compañía que debutó con el montaje de El señor Puntila y su siervo Matti, obra coescrita con Hella Wuolijoki, en noviembre, a escasos días de proclamada la fundación de la República Democrática Alemana. Durante los años siguientes, Brecht, su equipo de colaboradores y su compañía teatral consolidaron una excelente reputación por sus montajes, tanto de los textos creados y archivados durante los años del exilio cuanto de textos de autores clásicos adaptados para el estilo brejtiano. Esa reputación alcanzó una de sus cimas durante la gira de la compañía a París, en 1954, que mereció el aplauso de muchos intelectuales, entre ellos Roland Barthes. Y lo más significativo de toda esta experiencia acumulada en la escena repercutía en lo que la realidad le iba mostrando a Brecht, en contra de varias de sus ideas expuestas en el Pequeño Órganon: cuando él pedía un espectador distante, crítico, con capacidad para no identificarse en lo íntimo con los personajes de las obras –como era la convención teatral que él estaba combatiendo–, resultó que tales obras provocaban exactamente lo contrario: los espectadores lloraban con Madre Coraje, se apasionaban con La vida de Galileo Galilei, se identificaban con los personajes a la manera tradicional… Estos hechos, y las discusiones que Brecht tuvo con académicos dentro y fuera de la Alemania Oriental, lo llevaron a redactar en 1954 unas “Adiciones” al Pequeño Órganon, en las cuales trató de aclarar lo que la experiencia real le había demostrado que tenía que plantear de otras maneras; no sólo discutió el sentido de términos como “teatro épico” –que en estas adiciones sí llama con ese nombre–, o “teatro de la era científica”, sino que se replanteó lo que podía o no entenderse como “distanciamiento” en el trabajo del actor. Era evidente que la experiencia de la escena real había enriquecido la visión de Brecht sobre el teatro en unos cuantos años, y había ratificado, de hecho, aquellos aspectos de su poética que estaban más cercanos a la tradición que él había combatido en sus inicios.

      Pero no toda su poética se reconcilió con el pasado. Por lo demás, no debe olvidarse que, así como el dramaturgo Brecht tiene bien ganada su fama de plagiario, expoliador del trabajo ajeno vendido como propio y empresario voraz que siempre supo obtener los mejores porcentajes de sus contratos escénicos y editoriales, así también varias de las ideas centrales de la poética que hoy llamamos “brejtiana” no son de su creación. La idea de “teatro épico”, en el sentido de teatro narrativo sin relaciones de causa-efecto, la había concebido con ese nombre el director alemán Erwin Piscator desde los inicios de la década de 1920; pero, en realidad, desde Aristófanes hasta los simbolistas y George Bernard Shaw, pasando por los misterios medievales, por Cervantes y por las obras históricas de Shakespeare entre varios otros, siempre ha habido una forma “épica” de exposición dramática, a la cual corresponden también varias de las obras, y no todas, firmadas por Brecht. Por otra parte, el término alemán Verfremdung es la adaptación al teatro realizada por Brecht de un concepto acuñado para la literatura por el lingüista ruso Víktor Shklovski: Остранéние, que se puede traducir como “extrañamiento” o “alienación”, y que durante décadas se ha interpretado en el teatro de tan diversas maneras hasta llegar al término más usado en el español actualmente: “distanciamiento”. El concepto de gestus, que se sigue empleando en muchas técnicas de actuación, es la adaptación hecha por Brecht al mundo occidental de la máscara típica de los teatros asiáticos, sobre todo el chino y el japonés, que éste estudió a través de las traducciones al inglés por Arthur Waley. En este sentido, el Pequeño Órganon es la síntesis de los hallazgos estéticos de muchas personas en muy diversas latitudes. Y, por los tres ejemplos que he mencionado de las fuentes usadas por Brecht, queda muy claro que, en 1948, su adversario estético e ideológico no era Aristóteles, sino el realismo. Veamos por qué.

      El realismo fue el único fenómeno estético, teatral, contra el que Brecht se mantuvo en combate a lo largo de todas las etapas de su carrera. Y lo más interesante es que se trató de un verdadero combate estético antes que ideológico, porque no lo emprendió solamente contra la forma que podríamos llamar hoy realismo “burgués”, propio del teatro que ya se había consolidado en las principales ciudades europeas y americanas para las primeras décadas del siglo XX, sino también contra el llamado “realismo socialista”, que se empezó a predicar como credo estético a mediados de la década de los años veinte del siglo pasado en la Unión Soviética, y que si bien tenía un obvio signo ideológico de izquierda, en su práctica literaria y escénica no se distinguía para nada de los recursos empleados por el realismo “burgués”. Al fin y al cabo, los dos realismos invocaban la enseñanza e influencia de lo que habían divulgado en las décadas anteriores las producciones y las giras del Teatro de Arte de Moscú, bajo la dirección de Konstantin Stanislavski y Vladimir Nemiróvich-Danchenko. A una dramaturgia de crítica social mezclada con interiorización individual, representada por escritores como Henrik Ibsen, Gerhart Hauptmann, Antón P. Chéjov y Maxim Gorki, se le sumaba una técnica actoral basada en el uso de la memoria de las experiencias mentales de cada actor para aplicarlas СКАЧАТЬ