No somos niños. Catalina Donoso Pinto

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СКАЧАТЬ cuanto persona y, por otra, la de controlar y manejar la energía sin tutelaje que el niño representa. En otra dimensión, el concepto de infancia de la sociedad moderna va aparejado a nociones más antiguas heredadas, por ejemplo, de los planteamientos de Rousseau sobre el “buen salvaje” como analogía del niño, junto a una visión que destaca la carga sociopática de las conductas no normadas en el infante. De esta última oposición podemos desglosar la doble connotación de víctima/delincuente que recae sobre la infancia y que puede vincularse asimismo al paralelo entre la escuela y la prisión o el centro correccional como espacios privilegiados de control.

Hay aquí una tercera oposición que me gustaría introducir y que se desglosa de la anterior. A la noción de “niño inocente” se oponen también las concepciones posfreudianas del niño como depósito de los conflictos del adulto en su entrada a la socialización, el “niño inconsciente”1. Quisiera establecer un énfasis diverso en dicha dualidad. A la noción que confronta una imagen benigna del infante —como tabula rasa para cualquier moralidad perversa— con su versión maligna o malvada, debo agregar una perspectiva que resalta el carácter “pasado” del niño inconsciente, esto es, aquello no resuelto que convive con el presente del adulto. Esta última proposición, más que romper con el niño como continente de pureza, rompe con su fuerza renovadora, con el niño como motor de cambio, de promesas de futuro. En este sentido, el niño como pasado que alterna con el presente, que se impone a él, quiebra la línea de tiempo estable sobre la que se constituye la solidez del individuo. En esta dialéctica, el concepto de infancia contribuye a desmantelar la ilusión de evolución que aspira a superar el estadio primitivo de la niñez. Resumiendo, junto a las problemáticas asociadas a un concepto que alberga una tensión constante en su propia delimitación, es necesario destacar el potencial perturbador de una perspectiva que contribuye, en dicha contradicción permanente, a desestabilizar la estructura que alberga al sujeto adulto moderno.

      En este capítulo quiero concentrarme en la oposición pasado/futuro —que luego desarrollaré como futuro/no futuro—, cuya problematización en la figura del niño inconsciente, que quiebra el supuesto de una infancia asociada al porvenir —y ahí radica su energía movilizadora— para instalar en su lugar el diálogo con el pasado como fuente de incertidumbre y caos, interactúa también con las nociones de desarrollo y subdesarrollo aplicadas a comunidades organizadas, entregando un doble mensaje: la sociedad subdesarrollada (infantil) es problemática y debe ser superada; la sociedad joven, en vías de desarrollarse, es una promesa de futuro.

      Hechas estas aclaraciones me propongo revisar dos cintas del director colombiano Víctor Gaviria, que corresponden a sus primeros largometrajes: Rodrigo D. No Futuro (1988) y La vendedora de rosas (1998). Gaviria es un realizador cuyo trabajo con actores naturales y temáticas sociales, vinculadas principalmente a la marginalidad y la violencia en su país, lo convierte en un referente obligado del cine contemporáneo latinoamericano. En las películas que analizaré aquí se presentan grupos de niños y jóvenes que encarnan la doble amenaza: la del subdesarrollo como polo inconsciente de la sociedad que no puede ser normado y fractura su estabilidad, y al mismo tiempo la subversión de la promesa de futuro que se convierte en un vacío, un territorio donde cualquier futuro posible está destinado a desaparecer. Antes de caracterizar esta cuestión mediante el análisis de las estrategias narrativas específicas utilizadas por el autor, quiero hacer una breve alusión a la relación que el cine como institución y como aparato ha establecido con la infancia, para entrar desde ahí a las perspectivas particulares desarrolladas por estas películas.

      Cine, mirada infantil y realismos

      Esta vinculación entre cine e infancia puede rastrearse ya en los orígenes del quehacer fílmico. Una de las primeras escenas filmadas por los hermanos Lumière es Repas de bébé (1895), donde se observa al hijo de Andrée Lumière junto a su madre y a este último, tomando desayuno. En otro sentido, uno de los textos fundacionales de reflexión sobre el entonces naciente medio técnico y expresivo, El Film. Evolución y esencia de un arte nuevo de Bela Balázs, alude a la presencia de los niños en el filme por su capacidad de integrar su naturaleza esencial a la escena.

      Los niños siempre actúan con naturalidad, porque la actuación forma parte de su naturaleza. No tratan de representar algo, como lo hace el artista, pudiendo cometer errores, sino que hacen de sí mismos algo distinto a lo que son, creyendo estar en una situación distinta a la suya. Esto no es una actuación, sino una expresión vital natural de la conciencia infantil, cosa que también podemos observar en los animales (…). El que ha trabajado en un filme o en un escenario con niños, sabe que no hay que dejarlos actuar, se debe actuar con ellos. No es que su actuación sea natural, sino que es su naturaleza la que actúa (62).

      Dicha argumentación enfatiza una cierta autenticidad asociada a la infancia que el cine sería capaz transmitir o transparentar.

      Por una parte, la relación del cine con la infancia se establece como una suerte de curiosidad natural, en la que la cámara reemplaza al ojo adulto que observa y captura el comportamiento del niño, como podría serlo el temprano cortometraje realizado por los hermanos Lumière. Además, la presencia de niños representa una irrupción de frescura, encarnada en la autenticidad de su comportamiento, según se desprende de lo propuesto por Balázs. En otro sentido, la cámara puede erigirse como el ojo desprejuiciado e inocente del niño, asociado a un mundo semiestructurado, “en vías de”, no resuelto del todo. En términos técnicos, la posición misma de la cámara, ojo mecánico que registra los hechos del filme, puede asumir la perspectiva óptica de un infante. Una de las realizadoras más importantes del cine latinoamericano contemporáneo, Lucrecia Martel, en cuyas cintas suelen aparecer niños o adolescentes con roles relevantes, ha reconocido que uno de los elementos que da ese carácter tan peculiar a sus obras es el de situar la cámara a la altura de un niño y filmar desde allí.

      Luego de la invención del cinematógrafo, que inaugura una era de reproducción técnica de los hechos de la vida diaria, surge una posibilidad expresiva que se centra más bien en las opciones artificiosas de su mecanismo. Según las consideraciones de Edgar Morin, este “paso del cinematógrafo al cine” tiene como figura principal a Georges Méliès, cuya obra es conocida por el predominio de la “vía teatral espectacular” como medio expresivo. Uno de los detractores de este tipo de cine fue Siegfrid Kracauer, convencido realista, para quien el compromiso del cine se encuentra en su capacidad de representar a su objeto lo más fielmente posible. Es importante hacer notar que en su libro Teoría del cine. La redención de la realidad física, al reflexionar acerca de los alcances que conlleva la “impresión de realidad” creada por la imagen fílmica, advierte sobre los problemas de una espectacularidad engañosa. Así lo sintetiza Alejandro Montiel en su Teoría del cine:

      Esta consciencia aletargada hace que se “viva en el filme”, dentro del filme, en una situación próxima a la hipnosis, por lo que el cine es “un instrumento de propaganda incomparable” que se asimila como un sueño prefabricado, lo cual, por otra parte, reporta ciertas satisfacciones muy intensas comparables a una ideal omnipotencia infantil, pues uno puede estar en todas partes y verlo todo, como un dios (Montiel 82).

      Desde la posición de Kracauer, obras como las realizadas por Méliès no hacen sino exacerbar esta propiedad hipnótica que, según Edgar Morin — y sin implicar en ello una crítica—, emparentaron su cine con la magia y la brujería. Para autores como Kracauer o Bazin, esta apuesta resultaba empobrecedora para el nuevo arte, anclada como estaba en la ilusión y el artificio, y por ello, más engarzada aún en la omnipotencia falaz del estado infantil.

      Esta última aseveración nos permite dar un salto hacia las teorías del psicoanálisis y lo que desde esa frontera ha podido decirse respecto al cine. De hecho, es pertinente cruzar la cita anterior de Kracauer con la concepción de la primera infancia como etapa narcisista. Allí, el niño construye el mundo en torno a sí mismo, solo conoce como meta la satisfacción de sus deseos y desarrolla fuertes episodios de frustración cuando no puede conseguirlos. En este sentido, lo descrito por el autor y denominado “omnipotencia СКАЧАТЬ