Teoría de la prosa. Ricardo Piglia

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ un ejemplo de ese tratamiento, un cuento que es vuelto a contar. El narrador dice explícitamente en el tránsito de un tema a otro: “Hablé, claro, de mi hermano muerto; pero, ahora, desde aquella noche, la muchacha se había convertido –retrocediendo para clavarse como una larga aguja en los días pasados– en el tema principal de mi cuento”.

      No se trata de la posición de lectura de quien descifra un enigma según el modelo de la investigación, sino de ubicarse en la perspectiva de quien construye la historia. El que interfiere los datos, los modifica y los desplaza, teje una intriga para esconder las razones y no narra sino lo que puede despistar al que sigue sus rastros. El proceso de lectura está invertido: hay que leer desde quien encubre la trama y no desde el que la descifra y reconstruye un sentido extraviado.

      Por eso “La larga historia” y La cara de la desgracia nos van a permitir avanzar un poco más en la definición de la forma de la nouvelle. Ahora tratemos de definir los signos que nos permitirán caracterizar esta forma tan elusiva, tan difícil, de la novela corta.

      Quisiera empezar por una cuestión que me parece importante en la consideración general de la forma de la narración. Un ensayo de Borges, “El arte narrativo y la magia”, se mueve en esa dirección. “La causalidad es el problema central de la narrativa”, señala Borges. Plantea el problema desde la perspectiva de quien narra la historia. Esta reflexión sobre la causalidad en el armado de una trama se remonta a la Poética de Aristóteles.

      En el artículo, Borges tiende a diferenciar dos tipos de literatura. Un relato que obedece a modelos que reproducen aquellos signos que todos imaginamos que son los de la realidad, que pertenecería a la tradición del relato realista. Mientras que los relatos que experimentan un tipo de causalidad metafórica, con asociaciones que no responden a una lógica inmediata, estarían ligados a la literatura fantástica.

      En resumen, según Borges, en la narración pueden actuar dos tipos de causalidad que son antagónicas e irreconciliables. La motivación de los acontecimientos responde por lo menos a dos lógicas que Borges define como mágica y real, y que nosotros llamaremos ficcional y verosímil. Cada una de ellas postula una poética: por un lado, el realismo y por otro lado la literatura fantástica. Es decir, una causalidad que responde al sentido común de lo que nosotros imaginamos que es el funcionamiento de la realidad, y a esto Borges lo llama “causalidad realista”, y un tipo de relación de causa-efecto que obedece a un registro diferente, a una lógica imaginaria que nosotros llamaríamos “causalidad ficcional”.

      Borges mantiene separadas esas dos lógicas, pero yo pienso que se articulan y yuxtaponen. Eso está presente en El pozo, en esta relación entre el suceso y el sueño, entre los hechos reales y la fantasía. Me parece que la perspectiva de Borges, de mantener separados estos dos sistemas de causalidad, e incluso, por supuesto, la distinción entre la literatura realista y la literatura fantástica, es algo que debe ser puesto en cuestión. Sería difícil encontrar un texto que sea fantástico en sentido puro, o un texto que sea realista en sentido puro.

      Sin entrar en esa discusión, habría que cuestionar la idea de que las dos causalidades funcionan aisladas. Más bien habría que partir de la hipótesis de que un relato es siempre una transacción entre una lógica de causalidad que reproduce el sentido común y un sistema que obedece a la lógica ficcional que el narrador está usando para justificar su relato. Me parece que esta idea de que hay un canje, un pacto, una tensión entre lo que Borges llama “la causalidad real” y “la causalidad mágica” es una buena entrada en la discusión de la narración en general y de la nouvelle en particular.

      En el caso de El pozo vemos que es el héroe el que establece la conexión entre una serie de acontecimientos que obedecen a la lógica de los hechos reales, y una serie de sucesos que él llama “los sueños” o “las aventuras”, que obedecen a la lógica del deseo y de lo imaginario. Esa conexión permite que se produzcan transacciones, transiciones, pasajes bruscos y construcciones de mundos posibles y de realidades alternativas que tienen una lógica propia, pero que pueden ser cuestionadas por la causalidad de los hechos normalizados de la realidad. Justamente, me parece que uno de los temas centrales de El pozo es el intento de mantener yuxtapuestas estas dos regiones y al mismo tiempo ver de qué manera se pueden establecer los cruces, las alianzas y los intercambios.

      En el caso de La cara de la desgracia esa doble lógica está presente en los dos temas básicos del relato. Por un lado, está lo que llamamos “lo verosímil” en la historia del hermano, que comete un desfalco y se suicida. Esa es una historia cerrada, incluso la aparición de Betty, la prostituta, refuerza esas condiciones del relato realista porque solo se discute de dinero y de deudas impagas, lo que es clásico en un relato pegado a lo real. Por otro lado, el relato de la seducción de la muchacha sorda se rige por la lógica del deseo y la fantasía. El héroe hace el amor esa noche con la joven niña y descubre que es virgen: “La certeza desconcertante de que no habían entrado antes en ella…”, escribe Onetti.

      Esto es un buen ejemplo de la existencia de las dos relaciones de causalidad en un mismo relato. Todo escritor debe disimular bajo una forma de causalidad verosímil las operaciones y las estrategias con las cuales se construye una historia. Se trata de disimular el carácter arbitrario y artificial de esa construcción, encadenando los acontecimientos para hacer más visibles las relaciones de causalidad que encubren los hechos irreales y fantásticos. Los acontecimientos se encadenan según una lógica que se parece a la realidad en la que todos vivimos, es decir, la lógica de causalidad real. Se trata entonces del modo en que se encadenan los acontecimientos y la forma en que se oculta la motivación. Por eso, en La cara de la desgracia lo que no se narra es el centro de la trama. No es posible narrar el crimen sin alterar las convenciones que rigen la verdad del que cuenta la historia.

      Así se define un marco para discutir la novela corta. La presencia de estas dos relaciones de causalidad, de dos relaciones de motivación, define ciertos campos temáticos. Esta clase de combinaciones permite establecer algunos tipos de fórmulas narrativas. Y quizá sería posible discutir los géneros a partir de este movimiento de enlace y de pacto entre dos causalidades diferentes.

      Uno podría también ver funcionar el movimiento en términos más estrictamente formales; y es lo que vamos a intentar hacer ahora en relación con la novela corta.

      La hipótesis sobre la forma breve, en términos del funcionamiento de la relación de causalidad, supone que el cuento contaría dos anécdotas, y que cada una de las historias obedecería a uno de estos dos sistemas de causalidad. Es decir, la primera hipótesis sería que el cuento implica dos historias: una historia superficial, que es la más visible, que obedece a la lógica de causalidad verosímil; y por debajo una segunda historia enigmática, otra anécdota que se va entreverando, podría decirse, en la superficie de la historia que se va leyendo y obedece a una lógica más profunda, a una lógica más claramente ficcional.

      En el caso de la nouvelle una sola historia trabaja estas dos series de causalidad en la superficie misma del relato. La combinación entre los hechos reales y ciertos elementos que obedecen a una lógica más onírica, más ficcional, le da a la nouvelle un carácter que todos los teóricos del género llaman “extraño”.

      Shklovski, en el ensayo “Construcción de la nouvelle y la novela”, dice: “Algunos historiadores de la novela corta afirman que esta exige un acontecimiento singular específicamente cerrado, intenso. En este sentido la nouvelle es el relato de un solo acontecimiento”. A su vez analiza etimológicamente el concepto de nouvelle y lo plantea como novedad, como tratamiento de lo nuevo, y señala que en Goethe lo que hay es un tratamiento de lo que no es cotidiano, de lo que nosotros podríamos llamar el acontecimiento extraño.

      Entonces, ¿qué tipo de historia es necesaria para escribir una nouvelle? Pareciera que es preciso tener una historia muy particular, muy especial, que СКАЧАТЬ