Prácticas artísticas e internet en la época de las redes sociales. Juan Martín Prada

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[39] Véase, a este respecto, Tabea Lurk, «On the Aging of Net Art Works», en Markus Schwander y Reinhard Storz (eds.), Owning Online Art – Selling and Collecting Netbased Artworks, Basilea, The University of Applied Sciences Nordwestern Switzerland, Academy of Art and Design, 2010.

[40] Podríamos destacar las colecciones de net art que alberga el sitio äda’web (Walker Art Center de Minneápolis); la del portal Artport (iniciado en el 2001) del Whitney Museum of American Art; la galería digital del Museum of Contemporary Art de Los Ángeles (con obras entre 2001 y 2004); la colección del Centre pour l’Image Contemporaine de Ginebra; la colección ArtBase de Rhizome (asociada al New Museum de Nueva York); la colección de la Dia Art Foundation de Nueva York; el archivo de proyectos patrocinados por el programa turbulence.org o, en España, la colección del Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) comisariada por Gustavo Romano.

[41] Las obras de net art incluidas en la Documenta X fueron: Visitors Guide to London (1994-1995) de Heath Bunting; without addresses (1997) de Joachim Blank/Karl Heinz Jeron; unendlich, fast… (1995) de Holger Friese; I.o.s.t (1997) de Hervé Graumann; A Description of the Equator and Some Otherlands (1997) de Felix Huber/Philip J. Pocock/Udo Noll/Florian Wenz; jodi.org (1994-1997); Up to 625 (1997) de Matt Mullican; On translation (1997) de Antoni Muntadas, y Location Sculpture System (1989-1997) de Eva Wohlgenmuth/Andreas Baumann.

[42] [http://on1.zkm.de/netcondition]. Véase también Peter Weibel, «The Project», en Peter Weibel y Thimothy Druckrey (eds.), net_condition: Art and Global Media, Cambridge, Mass., MIT Press, 2001.

[43] Como afirmaba Heath Bunting: «Estar en la Documenta es muy problemático para mí. Nunca traté de estar aquí […] Ahora las galerías se están ofreciendo a hacer cosas conmigo […] Probablemente no devendré un artista de mercancías, porque eso afectaría a mi trabajo y a lo que trato de decir. Ésa es una razón por la que quiero retirarme de este escenario». Citado por Tilman Baumgärtel en «Interview with Heath Bunting», mensaje enviado a la lista Nettime, 20 de agosto de 1997 [http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9708/msg00098.html].

[44] Según nos recuerda José Luis Brea, «Luther Blissett, el renombrado colectivo de críticos y activistas que operan bajo esa denominación libre, sugiere que es la última forma artística de moda y que su fin sería justamente el proceso de comercialización e institucionalización en que se halla incurso». José Luis Brea, La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales, Salamanca, Editorial Centro de Arte de Salamanca, 2002, p. 24.

[45] Citado por Tilman Baumgärtel en «Interview with jodi», mensaje enviado a la lista Nettime, 31 de agosto de 1997 [http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9708/msg00112.html].

[46] A este respecto véase el apartado «Artist’s Statements», en Markus Schwander y Reinhard Storz (eds.), Owning Online Art – Selling and Collecting Netbased Artworks, Basilea, cit., pp. 125-164.

[47] Véase Howard Slater, «The Spoiled Ideals of Lost Situations – Some Notes on Political Conceptual Art», 2000 [http://manoafreeuniversity.org/projects/soundings/kompendium/pdfs/slater_spoiledideals.pdf].

[48] Shulgin afirmaba, además, que «sólo Jodi podía sobrevivir como artistas de Internet gracias al generoso sistema de becas en los Países Bajos». «Interview with Alexei Shulgin» (realizada por Brian Droitcour), Rhizome, 19 de noviembre de 2008 [http://rhizome.org/editorial/2008/nov/19/interview-with-alexei-shulgin].

[49] Véase Alexander R. Galloway, Protocol: how control exists after decentralization, Cambridge, Mass., MIT Press, 2004, p. 211.

[50] Según Lev Manovich, «a mediados de los años 90, el net art dependía del simple HTML que corría bien tanto en conexiones rápidas como lentas) y esto permitió una activa participación de los artistas del Este. Pero la subsiguiente colonización de la web por los formatos multimedia (Flash, Shockwave, QuickTime y demás) restauró la estructura de poder tradicional Oeste/Este. Ahora el web art requiere conexiones rápidas tanto para los artistas como para las audiencias. Con sus lentas conexiones, el Este está fuera del juego. La Utopía ha terminado, bienvenido al Imperio». Lev Manovich, «Generation Flash» [http://www.manovich.net/DOCS/generation_flash.doc].

[51] La consigna «the slower, the better» («cuanto más lento, mejor») es, desde luego, aplicable a muchas de las obras del primer net.art, sobre todo a las de Jodi. Véase Tilman Baumgärtel, «Interview with Jodi», Telepolis, 6 octubre de 1997 [http://www.heise.de/tp/artikel/6/6187/1.html].

[52] Por ejemplo, para Alexander R. Galloway, el «net.art […] era el producto de una limitación: poco ancho de banda. Net.art es poco ancho de banda por todas partes. Lo vemos en el ASCII art, form art, conceptualismo HTML […] Cuando los ordenadores y el ancho de banda mejoran, la primera realidad física que gobernó el espacio estético del net.art empieza a desaparecer». Alex R. Galloway, «net.art Year in Review: State of net.art 99» [http://switch.sjsu.edu/web/v5n3/D-1.html].

[53] Lev Manovich, «Generation Flash», 2002 [http://www.manovich.net/DOCS/generation_flash.doc].

[54] Véase la muestra «Miniatures of the heroic period» (1998), una selección comisariada por la galería Art.Teleportacia de Olia Lialina [http://art.teleportacia.org/exhibition/miniatures]. Los artistas participantes en esta muestra eran Alexei Shulgin, Heath Bunting, Jodi, Vuk Ćosić y Olia Lialina.

[55] Véase Dieter Daniels y Gunther Reisinger (eds.), Net Pioneers 1.0: Contextualizing Early Net-Based Art, cit.

[56] Por ejemplo, y como indica Josephine Berry: «Bunting anunció públicamente su retirada de la práctica de red en el Cybersalon de Londres en abril de 1998». СКАЧАТЬ