Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров. М. Л. Андреев
Чтение книги онлайн.

Читать онлайн книгу Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров - М. Л. Андреев страница 1

СКАЧАТЬ ход с его восхождением от «зародышевых синкретических элементов поэзии ко все более развитым, специализирующимся формам словесного искусства»[2] применен во второй главе книги, посвященной возникновению и становлению литургической драмы: исследуется ее обрядовая подпочва, описываются ее ядерные элементы и прослеживаются этапы ее преобразования при сохранении единой архетипической основы. В остальных главах подход типологический. Занимаясь жанрами, основное внимание мы обращаем на сюжет – это опять же не единственная жанровая детерминанта, но в ракурсе исторической поэтики одна из главных (если жанр представляет собой исторически сложившееся единство топики и формы, то сюжет, имея равное отношение и к форме и к содержанию, прямо выводит на жанровую специфику)[3]. Можно считать, что у истоков современной сюжетологии стоит случайное замечание Гёте («Гоцци утверждал, что существуют всего-навсего тридцать шесть трагических ситуаций; Шиллер же полагал, что их много больше, но не наскреб и этих тридцати шести»)[4] – во всяком случае, побудительным мотивом для многих разысканий в этой области послужило единообразие сюжетов, особенно очевидное в драматической литературе (А. Н. Веселовский в «Поэтике сюжетов» говорил об «общности и повторяемости» сюжетов, настолько значительной, что прямо подводит к необходимости ставить вопрос о «словаре типических схем и положений»)[5]. От этой первоначальной констатации дальнейшее движение совершалось в двух направлениях, довольно далеко расходящихся. В западной, особенно во французской, нарратологии акцентировался логический аспект сюжетостроения: сосредоточенность на повествовательной грамматике, стремление выявить ее последний, наиболее абстрактный уровень – некий логический минимум, необходимый для начала действия, – все это привело к тому, что собственно сюжет в построениях А.-Ж. Греймаса и К. Бремона оказался не нужен[6]. В отечественной традиции акцент ставился на семантике[7]: мотив (А. Н. Веселовский) или сюжетный архетип (Е. М. Мелетинский) как первичная и универсальная единица повествования; линейная последовательность функций, обусловленная одновременно логической и «художественной» (т. е. именно семантической) необходимостью (В. Я. Пропп)[8]; разграничение сюжета и фабулы у формалистов; наконец, сюжет как основной инструмент истолкования жизни (Ю. М. Лотман)[9]. Излишне, пожалуй, говорить, какая традиция оказывается нам ближе.

      Выбор материала – драматические жанры – также продиктован личными вкусами автора, но вместе с тем и желанием придать работе известное тематическое единство. Этими же причинами объясняется и явное предпочтение, отданное одному из полюсов драмы – комедийному (даже литургическая драма, как мы постарались показать, существенно связана со смеховой культурой Средневековья). Чрезмерного дисбаланса мы старались избежать: проблематика, выводящая на трагического оппонента комедии, затрагивается и в разделах, посвященных трагикомедии, и в главе об А. В. Сухово-Кобылине и, в особенности, в главе о временных конвенциях классической литературы, где предпринята попытка взглянуть на историческую типологию родов и жанров в ракурсе одного из существенных элементов их топики.

      Не претендуя на далеко идущие теоретические обобщения, заметим, однако, что в рамках нашего материала опорными в семантическом плане точками сюжета оказываются начало и конец[10]. Конец, фиксируя момент достижения персонажем его целей, задает основную для драматического раздела литературы оппозицию трагического и комического жанров. Начало, с указанием цели, запускает процесс внутрижанровой спецификации: если это цель любовная и, главное, если она по своему ценностному статусу существенно превосходит все другие возможные цели, то перед нами комедия или трагикомедия. Если цель заведомо и намеренно снижена или если она никак не выделяется из ряда обыденных целей, то действие приобретает фарсовый оттенок. Но окончательно внутрижанровая спецификация проясняется с достижением третьей опорной точки сюжета – с обозначением препятствия и способов его преодоления[11].

      Характер препятствия (число которых, как выясняется, ограничено) определяет типологию комедии. Он же лежит в основе разграничения комедии и трагикомедии: начало и конец у них сходны, препятствие же в трагикомедии может отсылать как к комедии, так и к трагедии. О комедии напоминает отцовский запрет (например, у Джиральди Чинцио или Метастазио) или любовное соперничество (у Гольдони), о трагедии – конфликт любви и вышестоящих ценностей (у того же Метастазио и у Корнеля) или веление рока (у Карло Гоцци). Трагикомический характер действия определяется в этих случаях поведением героя: он не борется с препятствием, как в комедии, и не пытается осмыслить его, как в трагедии, а либо пребывает в неразрешимых колебаниях (так у Метастазио), либо смиряется со своим уделом (у Гоцци), либо устремляется к саморазрушению (так у Торквато Тассо и Джиральди). Активный герой, сам выстраивающий свою судьбу, представлен только в героических комедиях Корнеля и в трагикомедиях СКАЧАТЬ

<p>2</p>

Горский И. К. Историческая поэтика в ее соотношении с другими литературоведческими дисциплинами // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. С. 132–133.

<p>3</p>

О соотношении сюжета и жанра см.: Силантьев И. В. Сюжет как фактор жанрообразования в средневековой русской литературе. Новосибирск, 1996; Он же. Сюжетологические исследования. М., 2009.

<p>4</p>

Эккерман И. П. Разговоры с Гёте. М., 1981. С. 352. Прямо восходит к этому высказыванию книга Polti G. Les 36 situations dramatiques. P., 1894 и через нее – Souriaux E. Les Deux Cent Mille situations dramatiques. P., 1950.

<p>5</p>

См.: Веселовский А. Н. Избранное: Историческая поэтика. М., 2006. С. 542. Впрочем, уже в середине XVI в. известный литератор и переводчик аристотелевской «Поэтики» Алессандро Пикколомини подумывал о создании универсальной энциклопедии комедийных персонажей, дифференцированных по родству, социальному и имущественному положению, занятию и нраву.

<p>6</p>

Ср.: «Модель Греймаса – это сюжетология без сюжета, и в этом смысле литературоведение без литературы, поскольку Греймас изучает не сюжет как таковой, а одни только логические законы, позволяющие ему родиться» (Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). М., 1998. С. 103). Разумеется, это не вся западная сюжетология, это лишь один из ее логических пределов; Жерар Женетт, к примеру, успешно избегает ловушек чистого логицизма.

<p>7</p>

См.: Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Новосибирск, 1999.

<p>8</p>

См.: Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 60.

<p>9</p>

«Сюжет представляет собой мощное средство осмысления жизни. Только в результате возникновения повествовательных форм искусства человек научился различать сюжетный аспект реальности, т. е. расчленять недискретный поток событий на некоторые дискретные единицы, соединять их с какими-либо значениями (т. е. истолковывать семантически) и организовывать их в упорядоченные цепочки (истолковывать синтагматически). Выделение событий – дискретных единиц сюжета – и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, а также определенной временной, причинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью, с другой, составляет сущность сюжета» См.: Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллин, 1992. Т. 1. С. 243.

<p>10</p>

Ср. замечания Ю. М. Лотмана о «выделенности и маркированной моделирующей функции категорий начала и конца текста» (Там же. С. 230). О «доминантной» роли начал и концов, «особенно последних», он говорил в статье «Смерть как проблема сюжета» (Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 418) и в заметке «О моделирующем значении понятий “конца” и “начала” в художественных текстах» (Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2000). Ср. также замечания Г. К. Косикова о «финализме» как неотъемлемой характеристике сюжета (Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму. С. 111–114).

<p>11</p>

Эта схема из трех звеньев в целом соответствует «элементарной последовательности» по Бремону. См.: Bremond C. Logique du récit. P., 1973. P. 32–33.