Отсутствующая структура. Введение в семиологию. Умберто Эко
Чтение книги онлайн.

Читать онлайн книгу Отсутствующая структура. Введение в семиологию - Умберто Эко страница 33

Название: Отсутствующая структура. Введение в семиологию

Автор: Умберто Эко

Издательство: Corpus (АСТ)

Жанр: Языкознание

Серия:

isbn: 978-5-17-093387-7

isbn:

СКАЧАТЬ в понятиях системы пространственных отношений, воплощенных в данном случае в ограненном камне. Причем анализу подлежит не какой-то отдельный камень, но связи между общей системой пространственных отношений и фактурой ограненного камня; только учет этих связей поможет в дальнейшем наиболее полно выявить и описать картину структурных зависимостей, обнаруживая, таким образом, уникальный код произведения, притом что в принципе отдельные камни взаимозаменяемы и какие-то незначительные изменения в фактуре не влияют на характер целого.

      Однако, разглядывая камень, трогая его, я испытываю непередаваемые ощущения, которые составляют часть моего восприятия дворца. Уникальность этих восприятий предусматривается самим контекстом неоднозначного сообщения, которое является авторефлексивным в той мере, в какой я могу считать его формой, обеспечивающей возможность разных индивидуальных восприятий. Но в любом случае произведение искусства интересует семиологию только как сообщение-источник и, стало быть, как код-идиолект, как исходный пункт для ряда возможных интерпретирующих выборов: произведение как индивидуальный опыт умопостигаемо, но не исчисляемо.

      Следовательно, феномен, который мы позволили себе назвать здесь «эстетической информацией», есть не что иное, как ряд возможных интерпретаций, не улавливаемых никакой теорией коммуникации. Семиология и любая эстетика семиологического толка всегда в состоянии сказать, чем может стать произведение, но никогда, чем оно стало. То, чем стало произведение, лучше всего может сказать критика как рассказ об опыте индивидуального прочтения.

      II. 4. Переходим ко второму пункту (б). Сказать, что свободное толкование сообщения, обусловленное определенным набором коннотаций, связано с наличием в нем каких-то «экспрессивных» знаков[77], означает всего лишь сведение вопроса «б» к вопросу «а». Нам уже известно, что эстетическое сообщение открыто разнообразным наслаивающимся друг на друга толкованиям. Вполне представима эстетика, которая дальше такого признания не пойдет, и в какой-нибудь философской эстетике такое утверждение может считаться пределом ее теоретических возможностей. Затем приходит черед ложных нормативных эстетик, предписывающих искусству, что и как оно должно делать – отражать, выражать, учить и т. д.[78]

      Однако, занимаясь семиотическим анализом эстетического сообщения, следует говорить не об «экспрессивных» приемах, но о возможностях коммуникации, связанных с кодом, его соблюдением или нарушениями.

      В ином случае приходится различать семантическую информацию и «эстетическую информацию»[79]: первая может быть представлена как система отношений, не зависящая от какого-то конкретного физического носителя, вторая же, напротив, укоренена в определенном материале, небезразличном к самой информации. Конечно, наличие уровней, которые Бензе называет сенсорными, сказывается на структурировании всех прочих уровней, определяя их коммуникативные СКАЧАТЬ

<p>77</p>

Разумеется, мы не имеем в виду так называемую эстетику выражения, но именно эстетики семиотического толка, в которых проблема экспрессивности не находит решения. Например, вся моррисовская эстетика, основываясь на идее иконичности эстетического знака, на том и останавливается. Наряду с ук. соч. см. также труды Ч. Морриса по семиотической эстетике в «Nuova Corrente», № 42–43. 1967. См. также Piero Raffa, Avan-guardia e realismo, Milano, 1967, в частности последнюю главу, его же Регипа fondazione dell'estetica semantica, in «Nuova Corrente», № 28–29, 1963, там же А. Кар fan II significato riferitivo nelle arti, и ответ Э. Гаррони «Estetica antispecula-tiva» ed «estetica semantica», там же, № 34, 1964.

<p>78</p>

См. нашу статью Ilproblema di ипа definizionegenerate dell 'arte («Ri vista di estetica», май, 1963), в которой рассматриваются взгляды Л. Парейсона и Д. Формаджо, каждый на свой лад спорит с нормативной эстетикой. О границах «научности» философской эстетики см. U. Eco, La definizione dell'arte, Milano, 1968.

<p>79</p>

Такова позиция А. Моля, Abraham Moles, Analisi delle strutture del linguaggio poetico, in «II Verri», № 14; а также в цит. Теория информации и эстетическое воспитание. М., 1966. В Opera aperta, cit., мы приняли это различение чтобы описать то сложное чувство удовольствия, связанное с выбросом информации, осуществляющимся на разных уровнях произведения, и, тем не менее, используемое выражение не более чем метафора. Эстетического удовольствия, которое, разумеется, нельзя сбрасывать со счетов, семиотический инструментарий не улавливает, как было показано в А.3.11.3. Критику понятия «эстетическая информация» и обзор различных точек зрения на применимость теории информации в эстетике см. Gianni Scalia, Ipotesi per una teoria informazionale e semantica della letteratura, in «Nuova Corrente», № 28–29, 1963. Отметим, что многие из критических замечаний этого автора дельны, по крайней мере в той части, где фиксируются расхождения между этой книгой и «Открытым произведением».