Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует

Чтение книги онлайн.

      Kwestia scenariuszy do filmu dokumentalnego zawsze była czymś kłopotliwym. Od dziesięcioleci trwa spór o to, czy należy je pisać i czy słowo „scenariusz”, zakładające podobieństwo do powszechnie znanej formy scenariusza fabularnego, jest w ogóle na miejscu. Argumenty, jakie w tym sporze padają, są dobrze znane. Z jednej więc strony przeciwnicy pisania scenariuszy w filmie dokumentalnym używają dwóch podstawowych argumentów, które można nazwać argumentami niemożliwości i szkodliwości. Zgodnie z argumentem niemożliwości scenariusza filmu dokumentalnego po prostu nie da się napisać, ponieważ nie jesteśmy w stanie przewidzieć, co się wydarzy przed kamerą. Realizacja filmu dokumentalnego polega na oddaniu głosu samej rzeczywistości, podążaniu za nią, nie zaś – jak w wypadku fabuły – wymyślaniu, planowaniu jej. Dlatego scenariusza filmu dokumentalnego nie sposób napisać. Argument szkodliwości w istocie jest wzmocnieniem argumentu niemożliwości, a wśród jego wyznawców znajdziemy prominentnych przedstawicieli kina bezpośredniego, takich jak Frederick Wiseman czy Albert Maysles. Utrzymują oni, że pisanie scenariusza filmu dokumentalnego rzeczywiście jest nie tylko niemożliwe, ale nawet wręcz szkodliwe, oznacza bowiem materializację i uprawomocnienie czegoś, co filmowcy bezpośredni zwalczali ze wszystkich sił, a więc tzw. koncepcji wstępnej (preconception). Filmowiec kierujący się „prekoncepcją” stawia, zdaniem zwolenników tej orientacji, swój pogląd na rzeczywistość przed samą rzeczywistością, co znaczy, że miast się w nią wsłuchiwać czyni z niej narzędzie swojego wywodu, świadomie lub nieświadomie wychwytując z niej te elementy, które jego pogląd potwierdzają. Zamiast się na rzeczywistość maksymalnie otworzyć, niejako wsłuchać się w nią, dopuścić ją do głosu, przychodzi na plan z gotową koncepcją, interpretacją, wizją tej rzeczywistości. Zresztą, owa niechęć filmowców bezpośrednich sięgała dalej, obejmowała również fazę dokumentacji. Klasyk amerykańskiego kina bezpośredniego – Wiseman, realizujący, jak wiadomo, filmy o amerykańskich instytucjach, mawiał, że przed zdjęciami zjawia się na miejscu filmowania na kilka godzin, żeby poczuć jego atmosferę i poznać jego podstawową topografię, po czym przez kilka tygodni filmuje i przez kilkanaście miesięcy montuje. Wielu filmowców bezpośrednich, a także i przedstawicieli innych szkół, mówiło o znajdowaniu historii ukrytej w nakręconym materiale, o tym, że film dokumentalny tak naprawdę powstaje dopiero na stole montażowym, bo dopiero wtedy udaje się odkryć relacje między poszczególnymi częściami materiału. Z tych powodów scenariusza filmu dokumentalnego nie tylko nie da się napisać, ale wręcz pisać go nie wolno.

      Jakby dla zachowania symetrii po stronie zwolenników jakiejś formy pisemnej poprzedzającej realizację filmu (niekoniecznie nazywają to scenariuszem) również padają dwa argumenty – nazwijmy je argumentami przydatności i konieczności. Obydwa znajdziemy w książce Sheili Curran Bernard Documentary Storytelling. Creative Nonfiction on Screen, wydanej kilka lat temu po polsku pod tytułem Film Dokumentalny. Kreatywne opowiadanie1. Autorka wyróżnia co najmniej trzy podstawowe formy piśmienne towarzyszące filmowi СКАЧАТЬ