«Горовиц был мне, как брат…». Письма Натана Мильштейна Владимиру Горовицу: от повседневности к творчеству. Юрий Зильберман

Чтение книги онлайн.

В Грузии, где В. Горовиц давал концерты в декабре 1924 г., у профессора Тбилиской консерватории им. Вано Сараджишвили, Заслуженного деятеля искусств Грузии и Заслуженного педагога Грузии Русудан Зосимовны Ходжава, сохранилась фотография пианиста с дарственной надписью, которую он подарил ее матери – юной слушательнице этих концертов.

См.: [57, с. 17—43].

Газета Известия от 12 декабря 1922 г.: «Музыканты революции. Можно считать не просто очевидным, но очевидным до трюизма, что музыкальное творчество всегда есть отражение соответственной исторической эпохи, ее экономики, общественности, идеологии. Но, как вершина идеологической „надстройки“, наименее материальное из искусств, музыка более других отдалена от реальной жизни, ход ее развития в значительной степени подчинен ее собственным законам (усложнение ритмики, расширение понятие консонанса и др.). Поэтому реагирование музыки, как творчества, на социальные сдвиги обычно запаздывает, она не вполне им „соответствует“, недостаточно полно их „отражает“. Тем не менее, связь их „отражает“. Тем не менее, связь налицо и еще в древности (Вагнер, Рубинштейн и др.) констатировалась, как относительно крупного, так и мелочей. Но музыка, как исполнение? Вошло в обиход говорить о „классическом“ исполнении, как наиболее ярко передающем эпоху, когда писал автор, передающем точно стиль автора и проч. Менее часто, но все же говорят об индивидуальности исполнения. Совсем не говорят или не додумываясь, как не марксисты, или не слишком понимая (пресловутая „шулятиковщина“), как иные, даже солидные марксисты, совсем не представляют возможности исполнения в стиле эпохи же, но только не композитора, а артиста. Мыслима ли теоретически такая игра, которая „отражает“, „соответствует“ времени, как это сказывается на композиции? Да, мыслима. А если так, то значит возможна и необходима. Наши теоретики, с оглядкой или невзначай употребляли понятие „абсолютный“ (абсолютная красота, абсолютная ценность), гораздо основательнее и глубже оперируют с понятием „относительный“. Это вполне логично, ибо если диалектику и относительность признавать в сфере экономики, то и все элементы идеологии диалектичны и относительны. Значит, если теперешний композитор „под Бетховена“ – жалость и преступление, то разве иначе надо сказать про артиста „под Бетховена“? Свой небольшой академический интерес такое исполнение, конечно, имеет, но стоит ли о нем хлопотать… Есть копировщики и у Микель-Анджело, но что это – художники? Разумеется, разница между музыкой и живописью существует. Но если классик живописец имеет цену для нас an sich, в подлинных красках, пропорциях и проч. (его творчество в пространстве), то классик-композитор соприкасается с „абсолютным“ только одной, зато главнейшей, звуковой частью своих сочинений. Ритм, метр, тембры, вариации звучности и др. элементы музыкального исполнения передаются во власть артиста. И если музыкант претендует на звание художника, он должен организовывать эти вторичные элементы соответственно объективным требованиям исторической эпохи. Чтобы достигнуть максимума воздействия на современного слушателя, артист должен открыть эмоции эпохи. Должен статике композитора сообщить динамику современности. Здесь заключена объективно-творческая задача. Чем исключительное время, тем больше права дается на модернизацию. Война и революция в сильнейшей степени потрясли психику живущего поколения. К какому бы классу человек не принадлежал – победоносный ли пролетарий, недоумевающий ли крестьянин, разоренный ли собственник – на долю всякого выпало огромное количество переживаний, радостных или горестных, всегда небывалой интенсивности. Его чувства, формально говоря, притупились. Для возбуждения требуются много большие дозы раздражающих факторов. И музыка, чтобы вызвать нормальный эмоциональный эффект, требует усиление всех своих средств воздействия – должен до возможных пределов расширится их диапазон, повыситься контрасты. Медленные и быстрые темпы, внутренний ритм, слабость и сила звучания необходимо форсируются. От карикатурности удержит чувство меры. „Открытие“ динамики эпохи – не химический анализ и не микроскоп. Чуткий артист вовсе не обязан задаваться определенной целью, он постигает эпоху интуитивно. На шестой год революции мы получили таких артистов. Это – пианист Вл. Горовиц и скрипач Нат. Мильштейн, в чем убеждают их неоднократные выступления solo, due и с „Персимфаном“. Оба они молоды – дети, питомцы последних революционных годов. Совершенна несущественна степень их политической невинности – да ведь этим никогда не определяется художественный талант. Но они чужды застарелых академических традиций, в них не чувствуется „строгой школы“, – а это всегда служит только бременем для сильного дарования. Технический механизм у обоих великолепный, у скрипача – феноменально точный. Их художественное развитие шло под влиянием великих потрясений нашей революции. Их художественная структура, как чуткая мембрана, реагировала на волны и удары современности. Исполнение обоих – эмоции революции. Грандиозность и монументальность, особенно у пианиста, – вот их эстетическое credo. Начиная от внешности, техники, переходя через зияющие контрасты метра, ритма, звучаний к общей одухотворенности, т.е. к творчеству артиста, мы осязательно чувствуем бурю и натиск нашей эпохи. Вл. Горовиц – уже зрелый, сильный, разносторонний. Нат. Мильштейн – еще незрелый, потому простителен его чрезмерный уклон к виртуозности. Как бы то ни было – они первые музыканты революции. Антон Углов» [А. В. Луначарский. – Ю.З.].