Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия. Мария Воденко

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ Люба Байкалова. Кстати, имена героев в «Калине красной» значимы, что характерно для драматического сюжета: Егор – вор-рецидивист по кличке «Горе», и рядом с ним Любовь, да еще Байкалова – два светлых, легко читаемых образа соединяются в имени героини. Смысл встречи главных героев напоминал о вечных архетипах-противопоставлениях: добро и зло, любовь и ненависть, свет и тьма. Казалось, драматизм истории Егора и Любы был предопределён самой жизнью.

      Интересно решалась кульминационная сцена душевных переживаний Егора Прокудина после поездки к матери. Егор в отчаянии бросается на землю: «Не могу больше, Люба, не могу…» Пригорок, куда он падает, покрыт зеленью, вдалеке виднеется весенний лес, а на взгорье стоят белая колокольня и обезглавленный храм – тема покаяния героя очевидна. Здесь же и тема любви – христианской любви к ближнему, веры в то, что радость может быть тихой и светлой, тема надежды. Символический смысл сцены, возможно, прочитывался не сразу – ведь церковь ненадолго появлялась на общем плане, да и воспринималась скорее как знак, но всё же он несомненно присутствует и подтверждается исповедальным признанием Егора, обнажая главную тему фильма – совестливого суда героя над самим собой…

      В современной практике кинодраматургии системы драматического сюжетостроения активно разрабатываются американскими практиками и теоретиками кино. В отечественной теории кино в первую очередь они были восприняты и нашли свою транскрипцию в работе А. Червинского «Как хорошо продать хороший сценарий», которая представляет собой обзор американских учебников сценарного мастерства, и в книге А. Митты «Кино между адом и раем: Кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому…» Их суть – ориентация на крепкий сюжет и коммерческий успех: зрителю надо доставить удовольствие, а от зрителя получить деньги. Удовольствие от искусства понимается в данном случае бесхитростно: зрителю не нужна реальная жизнь, ему «нужна не правда, а сладкая, соблазнительная ложь»[48]. Отсюда формулируется и задача сценариста – умело и обаятельно лгать. Тяга к реализму, заложенному в природе кино, по мнению профессора Калифорнийского университета Ричарда Уолтера, вообще саморазрушительна, ибо «жизненные, правдивые сюжеты с реальными, правдоподобными героями противоречат главному постулату сценарного мастерства – они скучны»[49]. Цели «развеять эту скуку жизни», по их мнению, и подчиняется всё структурирование сюжета.

      В работе о правилах построения сюжета в кино Ричард Уолтер несколько раз обращается к Аристотелю, желая найти в его «Поэтике» подтверждение своей концепции. Так, он использует мысль Аристотеля о том, что в драматургии главное – действие, а не герой. Действие, как способ развить сюжет и расширить характеристики героев. Действительно, возвращаясь к истории театральной драматургии, повторим, что поэтика Аристотеля основывается на подражании – мимезисе – действию. Это искусство СКАЧАТЬ