Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе. Л. А. Зайцева

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ Так, в «Русалке» (1910 г., реж. Гончаров) идут единым потоком сцены знакомства князя с дочерью мельника, княжеская свадьба, ночной кошмар видения возлюбленной и приезд героя на мельницу, обернувшийся его гибелью («шесть сцен с апофеозом» – так в справочнике Вен. Вишневского – занимают всего 280 метров…). При этом последовательность событий строго соблюдается, хотя характеристика их длительности отсутствует. И не по умыслу: авторы не умеют, не знают, как её обозначить. Лишь чуть позже догадались вводить титры, словесные пояснения о количестве прошедшего времени.

      Экранный язый, сложившийся под влиянием литературы, более всего характерен для классических предреволюционных фильмов Протазанова.

      Территория сюжетного действия формировалась под воздействием театральных канонов. По тому, как боится актёр (а особенно статист) оказаться вне рамок кадра, находясь на площадке (что видно при просмотре множества ранних фильмов), можно судить, что мысли о внекадровом, «закадровом» пространстве как бы не существует. То есть, «чувство кулис» было привнесено в кинематограф с первых шагов и надолго осталось в нём. По крайней мере в течение первых лет пространство игрового кадра мыслилось как объём сценической коробки, незримыми стенами отгороженной от всей остальной окружающей жизни. Театр, таким образом, ещё не повлияв на развитие кинематографического языка, уже привнёс в него принципиально чуждую экранному искусству условность.

      И всё же кинематограф перенимает от сцены очень многое.

      Известные актёры с интересом снимаются в самых разных стилевых композициях – от бытовой драмы до фильма-балета, от детективной, приключенческой до «кинопоэзы» включительно. Их привлекали широкие творческие возможности экрана. Не случайно в это же время сценическое оформление «Синей птицы» (художник этого мхатовского спектакля В. Егоров сразу после постановки переходит работать в кино), отличающееся принципиальным новаторством, откровенно ориентировано, по общему мнению прессы тех лет, на возможности кинематографического зрелища.

      Преимущество нового зрелища виделось и в другом. Мозжухин, например, впервые использовал крупный план (в своих заметках он говорит о «переднем плане»). Такой способ «укрупнения» внутреннего состояния персонажа отсутствовал на сцене и, конечно, актёр школы переживания пользовался перед кинокамерой возможностью эмоционального насыщения игры, лишённой внешней гиперболизации, что неизбежно на сцене. Этим во многом объясняется безрассудный по тем временам поступок Мозжухина, первым из актёров порвавшего с театром, чтобы целиком посвятить себя кинематографу.

      Очень медленно, с переменами буквально в каждом из звеньев экранного повествования, в художественном сознании творческих деятелей формируется чувство кинематографичности.

      Однако театр буквально диктовал все же свои условия. И искусство мизансцены, и оформление павильонов, и ведущие СКАЧАТЬ