Киногид извращенца. Кино, философия, идеология. Славой Жижек
Чтение книги онлайн.
Читать онлайн книгу Киногид извращенца. Кино, философия, идеология - Славой Жижек страница 36
Название: Киногид извращенца. Кино, философия, идеология
Автор: Славой Жижек
Издательство: Рама Паблишинг
isbn: 978-5-904577-96-4
isbn:
Как отметил Мишель Шион[83], «Психо» в конечном счете является историей голоса («голоса матери») в поисках собственного носителя, тела, с которым он мог бы слиться; статус этого Голоса Шион называет акусматическим – это голос без носителя, без места, которое можно было бы ему приписать, парящий в некоем промежуточном пространстве и настолько всепроникающий, что его можно назвать образом абсолютной Угрозы. Фильм заканчивается моментом «воплощения», когда мы наконец-то видим тело, в котором зарождается Голос, – но как раз в этот момент все перепутывается; в рамках же традиционного повествования момент «воплощения» демистифицирует устрашающий призрачный Голос, его околдовывающая сила рассеивается благодаря тому, что мы, зрители, можем идентифицировать его с его носителем. (Переворачивание, в результате которого непостижимый Фантом обретает форму и тело – то есть сводится к общим измерениям, – далеко не ограничивается фильмами ужасов: к примеру, в «Волшебнике из страны Оз» голос Волшебника «воплощается», когда собачка, идущая на запах за занавес, обнаруживает беззащитного старика, который обретает внешность Волшебника при помощи сложной системы механизмов[84].)
Итак, если в «Психо» Голос и «воплощается», то следствием этого становится прямая противоположность той социальной сети, которая сделала бы возможной нашу, зрительскую, идентификацию: именно теперь мы сталкиваемся с «абсолютной Другостью», не допускающей никакой идентификации. Голос связывается не с тем телом, и в результате мы видим настоящего зомби, подлинное создание Сверх-Я, нечто само по себе совершенно бессильное (Норман-Мать «даже мухи не обидит»), но по этой самой причине тем более жуткое.
Определяющая черта функционирования аллегорий в «Психо» состоит в том, что именно в тот момент, когда Голос находит свое тело, Норман – в предпоследнем кадре фильма, за которым сразу следуют титры «Конец», – поднимает взгляд и смотрит прямо в камеру (то есть на нас, зрителей) с издевательским выражением на лице, обнаруживающим, что ему известно о нашей сопричастности: тем самым свершается вышеупомянутое переворачивание от I к а, от нейтрального взгляда «Я-Идеала» к объекту. Мы ищем «тайны за занавесом» СКАЧАТЬ
Сдвиг в повествовании имеет давнюю и почтенную традицию, начиная с «Волшебной флейты» Моцарта – Шиканедера: после первой трети (когда Царица ночи поручает герою оперы Тамино освободить ее прекрасную дочь Памину из лап тиранического Зарастро, бывшего мужа Царицы и отца Памины) Зарастро чудесным образом превращается в мудрого представителя власти, так что акцент теперь сдвигается на испытания, предназначенные для четы и проводимые под его благосклонным наблюдением. Поскольку «создание четы» в «Волшебной флейте» может служить парадигмой хичкоковских фильмов 1930-х гг., возникает соблазн сказать, что «Психо» движется по пути «Волшебной флейты» назад, в противоположном направлении.
До некоторой степени аналогичный сдвиг действует в современной поп-культуре, где он принимает форму внезапной смены жанра в рамках одного и того же произведения (например, фильм Алана Паркера «Сердце ангела», где повествование, выстроенное как частное расследование, преображается в сверхъестественную сказку). Соответствующее использование сдвига в повествовании может обладать громадным критико-идеологическим потенциалом, показывая необходимость, в силу которой имманентная логика повествовательного пространства отбрасывает нас в прерывистый внешний мир: скажем, поскольку неожиданный сдвиг «интимной» психологической драмы в сторону социально-политического измерения воспринимается как неубедительный, постольку на уровне конфликта жанровых кодов он воспроизводит разлад между субъективным опытом и объективными социальными процессами, эту основополагающую особенность повседневной жизни, – здесь, как сказал бы Адорно, самая слабость повествовательной формы, «необоснованный» сдвиг в линии повествования служит признаком социального антагонизма.
См.: Chion M. Impossible Embodiment // Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock). London; New York: Verso, 1992. P. 195–207.
Одной из формульных особенностей триллеров является, конечно же, добавление в самом конце дополнительного неожиданного поворота, который опровергает «воплощение» – как в одной из снятых Хичкоком теленовелл, в конце которой женщина убивает соседа, идентифицированного ею как анонимного шантажиста, угрожающего ей по телефону, но, когда она садится рядом с его телом, телефон звонит снова и знакомый голос разражается непристойным хохотом…