Голос как культурный феномен. Оксана Булгакова
Чтение книги онлайн.

Читать онлайн книгу Голос как культурный феномен - Оксана Булгакова страница 25

СКАЧАТЬ и состоит из диалогов, двигающих действие[136]. Для арии, в которых «чувствования бывают так сильны и движение духа так велико, что мы не прежде удовлетворяемся, как пока облегчим себя от них совершенно. ‹…› Поэт употребляет для нее лирическое стопосложение; но из многих мыслей и слов избирает он немногие и даже такие, которые страсть равномерно в кратком содержании живописуют»[137]. Это значит, что немногие слова повторяются и распеваются много раз, украшаясь трелями и колоратурами. Однако вокал зависит не только от голоса и дикции, но и от фонетического состава языка. В опере мелодия определяется обычно только гласными звуками; поэтому на конце каждого слова пытаются оставлять гласную, которая тянется и выпевается; согласные выговариваются на доле секунды; в ритме это должно быть увязано со звучащей гласной. Итальянский язык изобилует гласными, и итальянские арии производят впечатление особой звонкости – там нет шипящих, что позволяет певцам петь более открыто. Но как передать в бельканто русские шипящие и свистящие согласные? Русский язык кажется для пения переводных итальянских арий не слишком приспособлен (современные русские певцы достигли интернациональной славы, когда начали петь по-итальянски). Поэтому учителя пения предлагают произносить слова с опорой не только на гласные, но и на полугласные, сонорные согласные, фонетически заменить малозвучную согласную другой, звучной, и отделяют фонетику певческой дикции от разговорной речи. Они предлагают подчеркивать р, м, н, л (ррррасвет, таммм) и по возможности фонетически заменить малозвучную согласную другой родственной (любоффф), вопреки разговорным приемам[138].

      Сергей Волконский, который прошел в начале XX века через школу Жака Далькроза, пытался предложить решение этой дилеммы, замечая, что певцы обычно обращают внимание только на гласный звук и упускают согласные, «элемент силы»; умение обращаться с ними показал Шаляпин, заставивший артистов «прозреть» по отношению к слуху[139].

      Согласные, гласные, звуки и слова образуются в разных местах. Звук образуется при колебании воздуха между связками и усиливается резонаторами (черепом, грудью)[140]; согласные и слова образуется в передней части рта, то есть места их формирования не совпадают. В итальянской опере слово вместе со звуком образуют приятную плавную кантилену. В итальянской музыке «изумляет и пленяет и не количество рулад и не быстрота их, но округлость, сочность и ровность составляющих их звуков»[141]. Именно во владении этой кантиленой русским певцам отказывали иностранные критики, пока русские оперные критики рассуждали о природной органичности русского певческого голоса и иронизировали по поводу рулад при исполнении арий итальянками.

      Собирательное имя итальянских оперных див в русской критике – синьора Крещендо Кресчендо. В 1821–1823 годах СКАЧАТЬ

<p>136</p>

Оперная реформа Глюка состояла в стирании границ между речитативами и ариями с их декоративными украшениями и превращении оперы в цельное лирическое песенное действие. Но и после этой реформы владение обеими техниками было необходимо. Гесс де Кальве писал в трактате «Теория музыки, или Рассуждение о сем искусстве», переведенном на русский язык: «Содержание речитатива совсем отлично от материи, господствующей в арии; и хотя всегда страстное, но не в равном и постоянном течении одного и того же тона, а более переменно, более прерывисто, более отдельно» (Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 72). Речитатив уступил позже место канто, декламации на определенных звуковых интонациях, обозначенных нотами. На русской сцене многие оперные артисты выступали и в драматических спектаклях. На эти типы голосов и манеры пения отзывается Владимир Одоевский еще в 1823 году в своем памфлете «Дни досад». Он различает голоса протяжный, прерывистый и средний, первый для музыки и пения, второй для ораторского произношения, третий для декламации стихов (Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 310–313).

<p>137</p>

Кальве Г. де. Теория музыки, или Рассуждение о сем искусстве // Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 72.

<p>138</p>

Иванов. Об искусстве пения. С. 69.

<p>139</p>

Волконский. Мои воспоминания. Т. 1. C. 165–166.

<p>140</p>

Станиславский так объясняет это ученикам словами Торцова: «Звук, который “кладется на зубы” или посылается “в кость”, то есть в череп, приобретает металл и силу. Звуки же, которые попадают в мягкие части нёба или в голосовую щель, резонируют, как в вате» (Станиславский К.С. Работа актера над собой // Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1990. Т. 3. С. 52–53).

<p>141</p>

Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 377.