Рождение инсталляции. Запад и Россия. Светлана Макеева
Чтение книги онлайн.

Читать онлайн книгу Рождение инсталляции. Запад и Россия - Светлана Макеева страница 13

Название: Рождение инсталляции. Запад и Россия

Автор: Светлана Макеева

Издательство: НЛО

Жанр:

Серия: Очерки визуальности

isbn: 9785444823355

isbn:

СКАЧАТЬ искусств. Ключевое значение имело и то, что «чистая» живопись, по Гринбергу, должна была стремиться к «чистой оптичности», то есть должна апеллировать только к зрительному восприятию84. Высшей точкой развития тенденции к очищению авангардной живописи Гринберг считал искусство абстрактного экспрессионизма.

      Аналогично идеал эстетической автономии, то есть полной независимости от контекста, места показа и внешних условий, был сформулирован в текстах модернистских критиков и по отношению к скульптуре. Уже Д. А. Канвейлер – один из влиятельных галеристов первой половины ХX века, известный своими текстами о кубизме, – в работе «Суть скульптуры» 1920 г. писал85:

      Настоящая круглая скульптура… должна быть такой, чтобы ее можно было поместить куда угодно, чтобы она могла вступить в отношения с любыми другими объектами. <…> Скульптура должна гордо возвышаться в пространстве. Она не должна бояться соседства в поле зрения зрителя с другими объектами. Ее независимое существование должно быть настолько художественно убедительным, чтобы она победоносно возвышалась, несмотря ни на что. Независимое существование86 – это то, к чему нужно стремиться скульптуре.

      Заметим, что иногда можно встретить точку зрения, согласно которой дискурс об инсталляции возникает, отмежевываясь от дискурса о скульптуре87, что обычно подкрепляется эссе Р. Краусс «Скульптура в расширенном поле» 1978 г.88 В этом тексте Краусс стремится описать инсталляционные работы и произведения ленд-арта 1960–1970‐х гг., пользуясь структуралистской системой оппозиций «ландшафт – не-ландшафт – архитектура – не-архитектура», что приводит ее к введению трех новых терминов, которые дополняют старое понятие скульптуры: «маркированные места», «конструкция на месте» и «аксиоматические структуры». Не только Краусс, но и некоторые другие авторы 1960–1970‐х гг. использовали по отношению к инсталляционному материалу слово «скульптура»89. Скульптура, как искусство трехмерных тел, которые при экспонировании тем или иным способом размещаются в пространстве, действительно сближается с инсталляцией. Со скульптурной традицией инсталляцию связывает и минимализм, многие представители которого (например, Р. Моррис90, К. Андре) мыслили себя как скульпторы. Исследователь скульптуры А. Поттс обращает внимание и на то, что некоторые черты инсталляции как практики можно обнаружить в скульптуре неоклассицизма, которая, во-первых, рассчитана на постоянное переключение зрительского восприятия от сфокусированного к рассеянному, что может мешать восприятию скульптуры как цельного, «мгновенно схватываемого» объекта; во-вторых, сочетает открытость зрителю, намеренную «самопрезентацию» с ощущением отчужденности; в-третьих, неоклассицистическая скульптура, вкупе с присущими ей приемами экспонирования, особым драматургическим образом выстраивает процесс активного зрительского восприятия91. Однако, как СКАЧАТЬ

<p>84</p>

Mitchell W. J. T. There Are No Visual Media // Journal of Visual Culture. 2005. Vol. 4. Issue 2. P. 258. А. В. Рыков называет это положение теории Гринберга «сублимацией материала живописи, его развеществлением в пространстве чистого зрения». См.: Рыков А. В. Политика авангарда. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 186.

<p>85</p>

Kahnweiler D.‐H. The Essence of Sculpture // Modern Sculpture Reader / Eds. J. Wood, D. Hulks, A. Potts. Leeds: Henry Moore Institute, 2012. P. 76–77.

<p>86</p>

Дуглас Кримп писал о модернистском идеале автономии и противостоящем ему сайт-специфическом искусстве, к которому относится и инсталляция, следующее: «Идеализм модернистского искусства, в котором художественный объект сам по себе был наделен четким надысторическим значением, определявшим „безместность“ объекта, его непринадлежность конкретному месту или, точнее, принадлежность не-месту, которым на деле являлся музей – фактический музей и музей как репрезентация институциональной системы циркуляции, также включающей в себя мастерскую художника, коммерческую галерею, дом коллекционера, сад со скульптурами, городские площади, банковское хранилище… Сайт-специфичность противостоит этому идеализму (и разоблачает затемненную идеализмом материальную систему) за счет отказа от циркуляционной мобильности и принадлежности конкретному, специфичному месту». См.: Кримп Д. Фотография в эпоху конца модернизма // На руинах музея. М.: V-A-C press, 2015. С. 44.

<p>87</p>

См.: Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 59–61; Бохоров К. Ю. Инсталляция в эпоху постинтернета // Наука телевидения. 2019. № 15.2. С. 172.

<p>88</p>

Краусс Р. Скульптура в расширенном поле // Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. с англ. А. Матвеева, науч. ред. В. Мизиано. М.: Художественный журнал, 2003. С. 272–288.

<p>89</p>

См., напр.: Anti-Illusion: Procedures/Materials: exh. cat. New York: Whitney Museum of American Art, 1969. 61 p.

<p>90</p>

Моррису принадлежит эссе «Настоящее время пространства» (The Present Tense of Space), в котором он рассматривает пространственные работы 1970‐х гг. (инсталляции и ленд-арт) в контексте истории скульптуры и архитектуры и синтеза этих искусств. См.: Morris R. The Present Tense of Space // Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993. P. 175–209.

<p>91</p>

Potts A. Installation and Sculpture // Oxford Art Journal. 2001. № 24.2. P. 20.