Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов. Павел Арсеньев
Чтение книги онлайн.

Читать онлайн книгу Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов - Павел Арсеньев страница 24

СКАЧАТЬ к которым и отличается редакция «Нового ЛЕФа» (1927–1929) от ЛЕФа начала 1920-х годов. На место производственнической артикуляции «аналоговых» искусств (живописи, скульптуры и т. д.) приходит вопрос о литературной, фото- и кино-фактографии, которая не только отличалась по семиотической природе, но и подразумевала потенциально бесконечную ремедиацию и «техническое воспроизводство». Если Крученых после закрытия «ЛЕФа» (1925) приходится заниматься ремедиацией идей формалистов из предпоследнего выпуска журнала, интуитивно достраивая инструменты авангардной записи до аппаратов социалистической трансляции (и получая довольно странные конструкции вроде самовитого слова Ленина), то Маяковский в открывающемся в 1927 году «Новом ЛЕФе» уже уверенно расширяет языковой медиум техническим устройством радио: «Радио – вот дальнейшее (одно из) продвижение слова, лозунга, поэзии. Поэзия перестала быть только тем, что видимо глазами. Революция дала слышимое слово, слышимую поэзию»[178]. Дело уже не только в переключении с графического означающего на акустическое, что бывало и раньше в футуризме:[179] решающим оказывается именно «дальнейшее продвижение слова, лозунга, поэзии», акустическое означающее получает свой носитель и «разноситель», сопоставимый с книгой.

      <…> автор с читателем связывался книгой. Читатели за книги платили деньги. <…> Революция перепутала простенькую литературную систему. <…> Появились стихи, которые никто не печатал, потому что не было бумаги, за книги не платили никаких денег, но книги иногда печатались на вышедших из употребления деньгах <…> связь с читателем через книгу стала связью голосовой, лилась через эстраду (14–15).

      В условиях материального дефицита военного коммунизма отсутствие бумаги заставляло писателей представлять свои произведения устно, все больше «работать с голоса» и все чаще прибегать к драматическим жанрам[180]. Таким образом, сначала старый мир – как коммерческий, так и материально-технический, – был разрушен революцией, а затем из духа материального дефицита рождается новая литературная техника, в которой и происходит становление Маяковского. Этого поэта обычно пытаются интерпретировать либо в контексте политической революции, либо в терминах литературной эволюции[181], но если допустить, что за его литературной техникой стоит конкретный материально-технический быт, в свою очередь связанный с политическими пертурбациями, то проблема разрыва между двумя этими интерпретациями снимается: литература получила новую технику благодаря тому, что революция уничтожила старую материально-техническую базу литературы.

      Однако с восстановлением обычной инфраструктуры бумага начинает возвращаться и угрожать откатом к «простенькой литературной системе», поэтому так важно, что революция – уже не столько политическая, сколько техническая, – дает новой форме бытования слова подходящий медиум: радио. Маяковский пытается СКАЧАТЬ

<p>178</p>

Маяковский В. Расширение словесной базы // Новый ЛЕФ. 1927. № 10. С. 16. Далее страницы приводятся в тексте.

<p>179</p>

См. подробнее об осцилляции «слова как такового» между фонографической записью и жестикуляторным репертуаром печатной машинки в эссе «Не из слов, а из звуков: заумь и фонограф» и «Не из слов, а из букв: заумь и печатная машинка» в ЛП.

<p>180</p>

Даже основанный в 1922 году Главлит определяет достойную поддержки культуру, просто распределяя все еще дефицитную бумагу. Такая «цензура носителя» в сочетании с безработицей интеллектуалов и выросшими втрое ценами на книги (из-за высоких налогов) свели частное книгоиздание к минимуму. См. подробнее о бумаге как дефицитном носителе и физическом операторе возможности высказывания в: Кларк К. Петербург, горнило культурной революции. С. 219–223.

<p>181</p>

В лучшем случае Маяковский оказывается тем, кто, с одной стороны, сделал литературным фактом большевистскую революцию, а с другой – последовательно проводил революцию самого литературного языка, то есть, в терминах Троцкого – Бретона, заставлял одновременно и революцию служить литературе (причем не только темой или референтом, но и способом действия: ср. «писать войной»), и литературу – революции. Ср.: «Если для развития материальных производительных сил революция вынуждена учредить социалистический режим централизованного плана, то для умственного творчества она должна с самого начала установить и обеспечить анархический режим индивидуальной свободы. Никакой власти, никакого принуждения, ни малейших следов командования! <…> Высшей задачей искусства в нашу эпоху мы считаем его сознательное и активное участие в подготовке революции. Однако художник может служить освободительной борьбе только в том случае, если он субъективно проникся ее социальным и индивидуальным содержанием, если он впитал ее смысл и пафос в свои нервы и свободно ищет для своего внутреннего мира художественное воплощение. <…> Цель настоящего воззвания – найти почву для объединения революционных работников искусства для борьбы за революцию методами искусства и для защиты самого искусства от узурпаторов революции. <…> За свободное искусство для революции! За революцию для освобождения искусства!» (курсив наш). Текст манифеста «За свободное революционное искусство!» был написан совместно Троцким и Андре Бретоном, посетившим Мексику весной-летом 1938 года, но опубликован за подписями Бретона и Д. Риверы. Цит. по: Троцкий Л. Д. Архив в 9 т.: Т. 9 // Библиотека Максима Мошкова // [URL]: http://lib.ru/TROCKIJ/Arhiv_Trotskogo__t9.txt (дата обращения: 10.01.2021).