Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей. Коллектив авторов

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ листа – вполне в духе имевших довольно широкую известность в Париже творческих тенденций, связанных с геометрической абстракцией, например, выставок салонов «Новые реальности» и, в частности, группы «Пространство» («Коллаж», 1940-е, ABA gallery, New York; цикл из нескольких беспредметных абстрактных «Коллажей», 1940-е, частное собрание за рубежом[9]). Впитывая впечатления от новых художественных направлений, Анненков не ограничивал себя лишь двухмерными станковыми формами. В эти годы он нередко акцентировал фактурность, осязательность «материальной части» своих композиций, как будто нарочито отрешенных от культурных аллюзий и тайных смыслов, что оказывалось близко другой актуальной художественной практике, например, «ар брют» Жана Дюбюффе или так называемому «нео-Дада» («Ассамбляж», 1960-е, Национальный Музей современного искусства – Центр имени Жоржа Помпиду, Париж и др.).

      В 1950-е годы некоторые композиции Анненкова приобретают трехмерность: созидающие их элементы прорывают границы картинной плоскости и выходят непосредственно в пространство зрителя – выставочный зал или домашний интерьер (как, например, рельефная «Геометрическая композиция», 1940–1950-е, частное собрание в России[10]). Такого рода произведения возникли в творческой эволюции Анненкова не случайно – они были откликом художника на одну из ведущих художественных тенденций 1950-х – начала 1960-х – неоавангардистский «новый реализм» с его ассамбляжами, эстетизирующими промышленные отходы, бумажный мусор, и с эпатирующими перформансами (Арман, Ив Кляйн, Мартьяль Райс, Раймон Айнс, Сезар и другие). Подобные работы Анненкова экспонировались на близких по духу выставках в Париже и несколько раз включались в тематические альбомы, посвященные коллажу, абстракции и в целом неоавангардистским тенденциям новой «Парижской школы».

      При этом Анненков, по многочисленным свидетельствам, в своей профессиональной деятельности и в частном общении всегда стремился балансировать между интересами многонациональной художественной среды Парижа и сравнительно герметичной русской эмигрантской группы «первой волны». Поэтому интересно, что именно коллажный принцип и интерес к нефигуративности стали в ту пору звеном, объединяющим творческие устремления этих, подчас весьма независимых в художественных предпочтениях, кругов.

      Другие художники российского происхождения в этот период довольно решительно поворачивались в сторону беспредметности и все чаще прибегали к технике коллажа в своих работах. Здесь будет уместно вспомнить, к примеру, многочисленные абстрактные коллажи Алексея Ремизова, выполненные из цветных бумаг, фольги и других подобных материалов (некоторые хранятся в частных парижских собраниях Рене Герра и Евгения Резникова), которые, однако, носят явные следы камерного, чуть ли не альбомного, рукоделия (как отличались этими же качествами виртуозные и витиеватые, абсурдистско-сюрреалистические рисунки писателя). Впрочем, известно, что СКАЧАТЬ