Fisuras en el firmamento. Álvaro Álvarez Rodrigo

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СКАЧАТЬ quieras, me matas; pero mientras contigo». Es el mismo desenlace redentor de Alma de Dios, cuando el marido engañado por la prima, después de descubrir al hijo ilegítimo, también la readmite en el seno conyugal. Pero hay que destacar las variaciones introducidas en el último diálogo entre los protagonistas en el celuloide y sobre el escenario. En la película, Leonardo la aborda en la calle, en medio de la procesión, tras haber ella abandonado su casa debido al rechazo social que había provocado su presencia. Él le pide que regrese y se case con él. Ella, después de pronunciar la frase anteriormente citada, le da las gracias. Y cuando suena la campana, comienza a recitar la letra de una copla:

      –¿Quién fuera de bronce como ella?

      –Como ella se ha fundido tu vida entre mis manos, Malvaloca. Merecía esta serrana…

      –… que la fundieran de nuevo como funden las campanas. (Y sus rostros, muy próximos, se funden con un plano del repique de la campana).

      El guion modifica el orden de los diálogos de la obra para transmitir un mensaje distinto al espectador, más acorde con el ideario nacionalcatólico. La conclusión se liga más directamente a la redención divina, y no a la lectura del triunfo del amor terrenal sobre los convencionalismos sociales, como pudiera facilitar en el cierre original las últimas palabras de Leonardo: «¡Canta el amor de todos! [en referencia al tañido de la campana] ¡Su voz tiene para mi corazón un oculto sentido! ¡Yo también fundiré tu vida al calor de mis besos, con el fuego de este loco amor, tan grande como tu desventura!».

Nos situaríamos, pues, según Annabel Martín, ante ese melodrama compensatorio propio del primer franquismo, ideológicamente conservador, que sutura «las desavenencias sociales del vivir cotidiano con modelos de paz y orden (moral)».¹⁹ A partir de un esquematismo maniqueo, se recurre a la emotividad para buscar un imaginario colectivo de consenso, de manera que en el sacrifico y en la renuncia se instiga a los españoles a participar en el proyecto de reconstrucción nacional del régimen.²⁰

A esta lectura conservadora de la película se puede contraponer otra que escaparía de la horma nacionalcatólica. Desde esta perspectiva, la audacia del filme estriba en que consiente que el hombre protector no exija la virginidad de la mujer para tomarla como esposa, sino que asume su anterior vida pecaminosa como consecuencia de su desdicha. Tal vez hubiera sido más ejemplarizante, según el contexto cultural de la época, que la protagonista hubiera purgado sus pecados con la muerte, y así, con el arrepentimiento, hallara la salvación en la vida eterna. La película ofrece, por tanto, una inusual segunda oportunidad a la mujer descarriada, justificada en su papel de víctima de las circunstancias. Evidentemente, no se está hablando de aquellas jóvenes que en un ambiente de mayor apertura moral decidieron disponer libremente de su sexualidad; sin embargo, nada impide que esa traslación pudiera llevarse a efecto. Por otra parte, si ahondamos en la metáfora recurrente, antes apuntada, de la figura femenina como representación de la patria, esta interpretación nos conduce a la posibilidad de otorgar el perdón del enemigo para reintegrarlo en la nueva nación. Un mensaje que nos acerca al discurso palingenésico de la Falange. Así, después de haber sido vencido y aplastado completamente el enemigo rojo y separatista, se ofrece «un proyecto de reconciliación fascista», que es consecuencia de la generosidad o magnanimidad del Nuevo Estado, y nunca una muestra de debilidad o de cesión a presiones internacionales o internas.²¹

      El romance entre Amparo Rivelles y Alfredo Mayo en la ficción se superpuso al que vivían en la realidad, y es fácil imaginar que las escenas de Malvaloca alimentarían la curiosidad y el morbo. La pantalla funcionaría como una recreación de la intimidad de la pareja que era revelada a cuentagotas en los medios, de manera que las espectadoras podían crearse la ilusión de asistir al primer beso entre los amantes (aunque breve, casto y desprovisto de toda carga erótica) o a su petición de matrimonio.

Por su parte, la prensa se hacía eco de la relación y contribuyó a la proyección social de un noviazgo que se formaliza a ojos del público. Encontramos a la pareja en actos sociales, ya sean cinematográficos, taurinos o deportivos, e incluso en el ámbito de su privacidad. En el pie de foto de un retrato de la familia en casa de la actriz, en el que no falta Alfredo Mayo, se lee que cenarán todos juntos en Nochebuena,²² y a principios de 1943, el novio anuncia que este será el año de su boda.

Unas semanas antes, Rivelles se presta a participar junto al actor José Freyre de Andrade en una serie de reportajes que publica Primer Plano en la que dos intérpretes se entrevistan mutuamente. Su colega, entre bromas y disimulos, se refiere de nuevo a su noviazgo con Mayo y le pregunta cuál es su mayor ilusión. Ella se mira una sortija y dice: «¡Tú la sabes!». Y añade el periodista: «Freyre la sabe, nosotros también y los lectores se la figuran, seguramente». Y a la pregunta de cuál sería su mayor desgracia, responde que «esa ilusión no llegara a realizarse».²³ Da a entender que asume el papel de chica enamorada que deposita en el matrimonio su fe en la felicidad. Para las lectoras, podrían cobrar así mayor sentido las preguntas que Freyre de Andrade le acababa de formular acerca de si sabe cocinar o si le gustan las labores del hogar, a las que ha contestado afirmativamente.

AMPARITO NO SE RESIGNA A UN PAPEL DE SECUNDARIA

      La pareja cinematográfica del momento se consolida como modelo de noviazgo oficial, que aparentemente cumple con los comportamientos cotidianos y la norma sexual de una relación que es entendida como la antesala del matrimonio. Sin embargo, la imagen de Amparo Rivelles, dentro y fuera de la pantalla, había comenzado a cambiar. Ya lo había hecho en la pantalla; pues, si en Alma de Dios encarnaba a una jovencita ingenua, virtuosa y desvalida, y cuyo novio, erigiéndose en autoridad protectora, defendía su honra ante la calumnia, en Malvaloca era ya una mujer que ha vivido de manera libre.

      Fotograma de la película Un caballero famoso.

Este cambio se manifestaba en el estatus de gran estrella que había alcanzado, y no solo en un plano simbólico, sino real. Cifesa le ofreció un contrato por tres años al alcance de muy pocas actrices. Cobraba de la productora valenciana la increíble cifra de 10.000 pesetas semanales, trabajara o no, y podía disfrutar de prerrogativas como elegir al director o al coprotagonista masculino.²⁴ Cifesa intentará rentabilizar la popularidad de la pareja en las siguientes dos películas que rodarán juntos. Pero ahora ella ya no representa a una de aquellas muchachas apocadas que debían ser salvadas por un varón. También se desprende de la religiosidad ferviente que impregnaba los personajes, que tampoco encaja con su imagen pública. De hecho, en Un caballero famoso (José Buchs, 1943), el personaje que interpreta no tiene ningún gesto de ser una creyente católica, frente al fervor místico de la novia formal del protagonista, a quien da vida Florencia Bécquer.

En este nuevo título, que recrea el ambiente aristocrático de Sevilla en torno a 1835, Rivelles es Eugenia, una mujer fatal que separa a Rafael (Alfredo Mayo) de su prometida resignada y bondadosa. Seductora, le gusta sentirse el centro de las atenciones de sus pretendientes y anima a su cortejador a conseguir la fama a través del toreo, sin importarle el riesgo que conlleva. Resulta fortuito, pero la imagen cinematográfica del actor sobre la arena del ruedo, mientras ella lo observa desde el tendido, tiene su reflejo también en la vida real, cuando Mayo, aficionado al toreo, participa en una corrida benéfica y Rivelles asiste al espectáculo.²⁵

Sus encuentros amorosos СКАЧАТЬ