Arte Rupestre en Colombia.. Manuel Romero Raffo

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СКАЧАТЬ prehispánica. Otros objetos arqueológicos son a la fecha casi exclusivamente estudiados por arqueólogos, o por equipos multidisciplinarios guiados, en todo caso, por preguntas de corte antropológico. Bien sea porque se considere como una forma de arte, o incluso como la representación de modelos matemáticos, lo cierto es que las pinturas y grabados hechos sobre piedra invitan a la reflexión a investigadores no solo situados en los campos de la antropología y la arqueología, lo que asegura una variabilidad enorme de aproximaciones al tema8. Hasta hace poco tiempo, las aproximaciones no arqueológicas o antropológicas al arte rupestre en Colombia se caracterizaban por su poca rigurosidad, lo que las hacía descartables con facilidad, y por ende poco útiles. No obstante, la persistencia y seriedad de algunas de estas aproximaciones ha generado miradas novedosas que tal vez se consolidarán en el futuro.

Este libro abre justamente con un texto producido por fuera del ámbito arqueológico, pero con importantes consecuencias sobre la forma como los investigadores de diferentes disciplinas “observan” el arte rupestre. En su artículo: “Ampliando el espectro. Murales rupestres policromos en la sabana de Bogotá”, Diego Martínez realiza un análisis tafonómico de diferentes murales con pinturas en la sabana de Bogotá. Este tipo de análisis se beneficia en lo sustancial de los desarrollos tecnológicos que posibilitan el mejoramiento de imágenes para incluso observar figuras no visibles al ojo humano. Con base en su experiencia en la documentación y tratamiento digital de imágenes rupestres9, Martínez ofrece un detallado análisis de algunos paneles con policromía y sugiere que tal vez la mayor cantidad de pinturas en rojo no responde a una elección cultural, es decir a una preferencia de los artistas por el color rojo, sino a un proceso de conservación diferencial, que culminó en la degradación de otros colores como el negro o el blanco. Si esta hipótesis llegase a comprobarse tendría serias consecuencias sobre cualquier intento de “lectura” o interpretación de las pinturas de esta región puesto que ella solo tendría lugar sobre una porción de lo que fue originalmente pintado.

La segunda razón por la cual se ha acrecentado la investigación sobre el arte rupestre en Colombia en los últimos años se relaciona con los virajes teóricos de la disciplina arqueológica. Es un hecho que la arqueología procesual noratlántica, salvo contadas excepciones10, no prestó demasiada atención a aquellos objetos arqueológicos que no estuvieran dentro de la esfera de los correlatos tecno-económicos. Una suerte de desesperanza en la posibilidad de utilizar el arte rupestre como indicador de procesos socio-culturales invadió las tradiciones arqueológicas situadas bajo el espectro del procesualismo noratlántico, por lo que hubo que esperar a que dicha arqueología fuera, o bien temperada11 o descartada, para que los arqueólogos volvieran sus ojos sobre este tipo de objetos arqueológicos. Con el advenimiento de las arqueologías posprocesuales, el arte rupestre no solo volvió a ser tenido en cuenta sino que incluso adquirió una inusual centralidad. La flexibilidad propia de algunas de las corrientes más extremas del posprocesualismo permitió que sobre un conjunto de rocas con arte se dijera casi cualquier cosa12. Al margen del posprocesualismo desbordado, algunas corrientes teóricas se han tomado más en serio el análisis riguroso del arte rupestre como vía para el entendimiento de los sistemas de significado prehistórico. Tal vez una de las más populares es la denominada arqueología del paisaje, que por razones apenas lógicas utiliza el análisis locacional del arte rupestre como una herramienta fundamental en la comprensión de los sistemas socio-culturales. Por ende, por la vía de la arqueología del paisaje, el arte rupestre parece interesar de nuevo a los arqueólogos colombianos quienes en la práctica habían abandonado este campo de estudio con el advenimiento de la formalización profesional13.

Este libro contiene dos artículos que se identifican como herederos teóricos de la arqueología del paisaje. En primer lugar se encuentra el artículo “Los petroglifos como notas de una sinfonía visual. El paisaje prehispánico en Támesis, Jericó y Pueblorrico (Antioquia)”, escrito por Alba Nelly Gómez y Franz Flórez. Estos autores proponen explorar la relación entre petroglifos, viviendas y sitios de enterramiento a través de diferentes períodos arqueológicos. Tres aspectos merecen ser resaltados de esta búsqueda. En primer lugar, el ímpetu mismo de la empresa que pretende comprender cómo se materializan en el paisaje diferentes significados. En segundo lugar, el que esta empresa involucre el arte rupestre como objeto arqueológico y lo ponga en diálogo con otros más. Y, por último, el uso congruente de juegos de datos robustos y extensos (96 rocas con petroglifos, 160 áreas de vivienda y 93 áreas funerarias), que permite la identificación de patrones distribucionales y por ende formular relaciones sólidas entre estos objetos. En suma, la apuesta de Gómez y Flórez atiende aquel llamado que hiciera Carl Langebaek en 1996, respecto a la necesidad de ser proactivos, de arriesgarse por terrenos antes no transitados14.

El segundo artículo que reconoce una deuda teórica con la arqueología del paisaje es “Arqueología y arte rupestre en el paisaje del Tolima”, escrito por César Velandia, Jhony Carvajal y Daniel Ramírez. Si se pudiese definir el artículo de Gómez y Flórez como parte de un análisis de corte regional, el artículo de Velandia, Carvajal y Ramírez podría catalogarse como uno de tipo macro-regional. Apoyados en una perspectiva que hunde sus raíces en el estructuralismo, del cual César Velandia ha sido un sólido exponente durante varios años15, los autores exploran conexiones entre áreas lejanas para integrar lo que denominan “el complejo alucinógeno”, materializado a través de la recurrencia de un grafema que tal vez representa figuras de hongos. Las conexiones propuestas por Velandia, Carvajal y Ramírez son en extremo sugerentes, provocativas si se quiere, y por ende invitan a su discusión.

Al tiempo con esta nueva mirada al tema por parte de los arqueólogos, ha venido operando toda una suerte de alianzas entre ellos y diferentes especialistas formados en distintos campos de las ciencias naturales. Es obvio que esta situación no es nueva y hace parte de la esencia misma de la arqueología, que nació en Occidente como producto de la aplicación de las ciencias naturales al registro arqueológico16. Lo que sí es novedoso, para el caso colombiano, es que es pecialistas situados en distintas orillas del conocimiento converjan en torno a preguntas de corte fundamentalmente antropológico. Es claro que los pioneros de la investigación del arte rupestre colombiano propusieron toda suerte de teorías y explicaciones basados más en la intuición que en el uso de técnicas o métodos científicos, por lo que su validez podía ser cuestionada con facilidad17. Con la paulatina utilización de técnicas provenientes de las ciencias naturales se van desmontando los postulados clásicos sobre el arte rupestre y la historia de la investigación sobre el tema termina siendo nada más que un asunto anecdótico. Por poner solo un ejemplo, los estudios realizados desde la década de los ochenta del siglo pasado demostraron que las pinturas rupestres de color rojo fueron en esencia elaboradas con óxidos ferrosos, mas no con sangre como llegó a ser postulado por algunos reputados investigadores como Wenceslao Cabrera18.

      En razón a que parte de la importancia del tema que nos convoca en este libro es justamente la particularidad del soporte sobre el cual se ejecutó, son fundamentales los estudios sobre las rocas en que se pintó o grabó en época prehispánica. Y quiénes más si no los geólogos para trabajar de la mano con los arqueólogos. Claro ejemplo de ello es el artículo “Caracterización de soportes de estaciones rupestres en el cañón del Chicamocha”, escrito por Clara León, Daniel Barón y Mónica Giedelmann Reyes. La caracterización de los soportes rocosos en la zona del cañón del río Chicamocha, muy conocida por la presencia de arte rupestre polícromo en abrigos rocosos, muchas veces de difícil acceso, permitió a los mencionados investigadores sugerir algunos patrones de selección por parte de los ejecutores de las pinturas rupestres. Aunque es obvio que la selección de sitios para ser pintados en modo alguno es aleatoria o caprichosa, no ha sido fácil para los investigadores determinar cuáles fueron precisamente los criterios de selección de los soportes. En este artículo León, Barón y Giedelmann proponen que tal vez dicho criterio tuvo que ver con la resistencia a la meteorización de las rocas, o dicho en términos más sencillos, los ejecutores seleccionaron rocas que facilitaran la perdurabilidad de las pinturas. Este tipo de conclusiones supone implicaciones mayúsculas para las explicaciones sobre la función del arte rupestre, en la medida que comprueba, contrario a toda una decantada tradición teórica, que las intenciones de los ejecutores no se circunscribieron a la elaboración misma y que ellos СКАЧАТЬ