Thomas Merton. Sonia Petisco Martínez

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СКАЧАТЬ “corazón honesto” del mundo y su inocencia perdida.¹⁵³ Y en lo que concierne a la segunda, ambos poetas se sienten responsables del lenguaje que utilizan y podrían reconocerse en la siguiente afirmación de T.S. Eliot: “the duty of the poet, as poet, is only indirectly to his people: his direct duty is his language, first to preserve, and second to extend and improve it.”¹⁵⁴

      Como ya hemos señalado anteriormente y también veremos en capítulos subsiguientes, la preocupación de Merton por la lengua subyace a toda su teoría y práctica poética. El monje de Getsemaní insiste la necesidad de devolverla a su pobreza, a su desnudez, conquistando de nuevo el uso común e incierto de las palabras: “bringing them to the honesty that is required for them to be purified of lies and hatred.”¹⁵⁵ Como en Hopkins, su discurso se despliega en un horizonte de innovación, libertad y posibilidad:

      Our task is not to burst out into the dazzle of utter unadulterated truth but laboriously to reshape an accurate and honest language that will permit communication between men on all social and intellectual levels, instead of multiplying a Babel of esoteric and technical tongues which isolate men in the specialities.¹⁵⁶

      Es necesario pues recuperar la palabra no dicha, aquella que el poeta espera ya que es ella la palabra fundadora. Lengua no sometida a la tiranía de la razón ni al cristal gélido del pensamiento, lengua que nace de las aguas lustrales del silencio y que está vinculada a la vida de los sentidos purificados, a un saber que es sabor: “When the poet puts his foot in that ever-moving river, poetry itself is born out of the flashing water. In that unique instant, the truth is manifest to all who are able to receive it […] No one can enter the river wearing the garments of public and collective ideas. He must feel the water on his skin. He must feel that immediacy is for naked minds only.”¹⁵⁷ Merton y Hopkins se convirtieron en una especie de “water-diviners” y buscaron infatigablemente mediante su imaginación poéticosimbólica los profundos y ocultos manantiales del inscape o paisaje interior para compartir la verdad y transparencia de sus aguas.

       El modernismo vanguardista de T.S. Eliot

      Hasta aquí hemos reseñado la huella del romanticismo americano e inglés en la concepción mertoniana de la poesía como contemplación, creación y crítica. Respecto a este último aspecto, la crítica, no sería justo concluir este capítulo sin dedicar unas páginas a uno de los poetas americanos coetáneos de Merton que más influyó en su cosmovisión poética: T.S. Eliot (1888-1965).

      Según relata su autobiografía, el monje leyó por vez primera a Eliot en Oakham School (England), concretamente su libro The Hollow Men.¹⁵⁸ Posteriormente profundizaría en los textos eliotianos durante su carrera en Columbia University, donde confiesa haberse pasado todo un otoño leyéndole y tratando de imitarle a la hora de componer sus propios poemas.¹⁵⁹ Y en uno de sus comentarios sobre Four Quartets, Merton sostuvo que su poesía había de ser “sharp and precise like Eliot or else quit.”¹⁶⁰

      Y desde esa pretensión, la poesía, además de ser un “vehicle of feeling”¹⁶¹ es, sobre todo, un instrumento de crítica social, de disolución del engaño y de metamorfosis creadora en un mundo estéril, disecado, muerto: “April is the cruellest month, breeding/ lilacs out of the dead land, mixing/ memory and desire, stirring/ dull roots with spring rain […]/ What are the roots that clutch, what branches grow/ out of this stoney rubbish? Son of man,/ you cannot say, or guess, for you know only/ a heap of broken images, where the sun beats,/ and the dead tree gives no shelter, the cricket no relief/ and the dry stone no sound of water,”¹⁶² escribe Eliot en The Waste Land utilizando símbolos como la piedra infecunda, la sequía o las raíces debilitadas que Merton adoptará también en sus poemas como “The Captives-a Psalm” o “Dry Places.”

      Ambos escritores son testigos de un mundo desarraigado, enraizado en el miedo y la experiencia dolorosa del límite. Con una misma sensibilidad los dos encarnan la lucha constante del hombre contemporáneo, nuevo Prometeo encadenado, contra el poder que lo impregna y lo envuelve todo, oscuro laberinto de destrucción. No sólo utilizan imágenes o metáforas comunes, sino que algunas de las composiciones de Merton son casi una imitación o calco de las de Eliot. Es el caso de “Aubade-he City”, que podría calificarse como una recreación de los Preludes y en la que encontramos no sólo frases o comparaciones exactas sino también el tremendo sentimiento de desolación ante la metrópolis caracterizada como tierra baldía:

      Then life will have to begin.

      Pieces of paper, lying in the streets

      will start up, in the twisting wind,

      and fly like idiot birds before the faces of crowds.

      And in the roaring of buildings

      Elevator doors will have begun

      To clash like swords.¹⁶³

      En el primer preludio de Eliot reconocemos el paralelismo de la metáfora de “las hojas de papel arrastradas por el viento” para manifestar las variadas decepciones que provoca en cada uno de nosotros lo cotidiano:

      The winter evening settles down

      with smell of steaks in passageways

      six o’clock.

      The burnt-out ends of smokey days.

      And now a gusty shower wraps

      the grimy scraps of withered leaves about your feet

      And newspapers from vacant lots.¹⁶⁴

      Desde este ahora precario, la vida se perfila como un juguete en manos de los dioses del mismo modo que los viejos trozos de papel lo son del aire que los mueve. La percepción de lo relativo se convierte en un claro desafío, como comprobamos en “Aubade-The City”: “From several places at a time/ cries of defiance,/ as delicate as frost, as sharp as glass,/ rise from the porcelain buildings/ and break in the blue sky.”¹⁶⁵

      Pero junto al obvio reconocimiento de la función crítica de la poesía, Merton comparte con Eliot algunos recursos estilísticos como el uso repetitivo de un tema o una imagen en un poema que hace que algunas de sus composiciones recuerden a las fugas de Bach. Una técnica literaria que tiene su origen en los poetas imaginistas americanos¹⁶⁶ y que fue empleada también por Ezra Pound en sus Cantos, por Eliot en sus Preludes y por Merton en composiciones como “Elias-Variation on a Theme,” Cables to the Ace o The Geography of Lograire. Además los motivos musicales son recurrentes en ambos poetas y hay un énfasis en la relevancia del silencio y la escucha para la vida conemplativa.¹⁶⁷ En el primer fragmento lírico de A Man in a Divided Sea, Merton habla enigmáticamente de “lost orchestras” y ensalza la música de sus “coral violins”, ejemplificados en el poema “Portrait of a Lady” de Eliot, en el que se alude a “the windings of violins.”¹⁶⁸

      En definitiva, cabría sugerir que el influjo de Eliot transita en la poesía mertoniana abarcando tanto los aspectos temáticos como los estilísticos. La opacidad de algunas de sus composiciones distiende su apretada urdimbre de emociones al tiempo que alienta el entendimiento de que la poesía ha de ser “more and more comprehensive, more allusive, more indirect.”¹⁶⁹ Quizás sea esta la causa del hermetismo, oscuridad y amenaza de ruptura idiomática que caracteriza la última etapa poética de Thomas Merton.

       Generación Beat

      Mención especial merece esta corriente que agrupa a los llamados “beatniks”¹⁷⁰, quienes vivieron fundamentalmente СКАЧАТЬ