Víctimas y verdugos en Shoah de C. Lanzmann. Arturo Lozano Aguilar

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СКАЧАТЬ la negación del acontecimiento.¹⁷ No es de extrañar, pues, que tan banales afirmaciones, lejos de centrar un debate enriquecedor sobre las máximas impuestas por Lanzmann, relanzasen el ardor de los comentaristas que sacralizarían la inexistencia de las imágenes.

      La controversia sobre las imágenes de archivo escalaría cotas de gran violencia a principios de 2001. Los comisarios de una exposición inaugurada el 12 de enero en París y titulada «Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1939)» exhumaron cuatro fotos del crematorio V de Auschwitz-Birkenau tomadas clandestinamente en agosto de 1944 por un judío griego llamado Alex. Las imágenes no muestran el interior de la cámara de gas durante su funcionamiento y debemos recurrir a nuestro conocimiento del proceso para establecer la secuencia: unas mujeres desnudas en el bosque de Birkenau avanzan y unos cadáveres son quemados en una fosa de incineración a cielo abierto. Las fotografías eran ampliamente conocidas y habían tenido una larga vida reproductiva en películas –Nuit et brouillard– y expuestas en museos –Auschwitz y Yad Vashem.

      El ambiente de confrontación prevalecía y la presentación de estas fotografías tomaba forma de arma en la polémica entre Godard y Lanzmann. El texto de Clément Cheroux, director del catálogo, presentaba las cuatro imágenes con las siguientes palabras:

      Estas imágenes, para las cuales serían necesarios veinte años de investigación, existen efectivamente y son conocidas. Estas imágenes en las que «veríamos entrar a los deportados y el estado en el que son sacados» (Godard) son precisamente aquellas que fueron tomadas durante el verano de 1944 por los miembros de los Sonderkommando y de la resistencia polaca de Auschwitz en los alrededores –pero también desde el interior mismo– de la cámara de gas del crematorio V de Birkenau. Esas imágenes pueden ser mostradas, de hecho, lo han sido desde el fin de la guerra sin que ninguna prohibición lo haya impedido. No han sido tomadas desde el punto de vista de los nazis, sino desde el de los deportados. No solamente tienen valor de prueba, sino también de documento. Lejos de ser consideradas como inútiles, menos todavía merecedoras de la destrucción; lo que hay que hacer es sencillamente analizarlas como los documentos históricos que permiten profundizar en el conocimiento de los acontecimientos que representan (Chéroux, 2001: 217).

      Seguía a esta presentación un artículo de Georges Didi-Huberman centrado en estas cuatro fotografías y titulado «Images malgré tout» que comenzaba con una cita de Godard: «… incluso rayado completamente, un simple rectángulo de treinta y cinco milímetros salva el honor de todo lo real». El texto ofrecía un análisis pormenorizado de las imágenes tomadas por el Sonderkommando de Auschwitz de la conducción de un grupo de mujeres judías a la cámara de gas y la posterior cremación. Si obviamos la contienda abierta, resulta incomprensible que las ponderadas palabras de Didi-Huberman acerca de la estética de Lanzmann provocasen la última tormenta. Para juicio del lector, las transcribimos aquí:

      Es así cómo las elecciones formales de Shoah, el film de Claude Lanzmann, han servido de coartada a todo un discurso –tanto moral como estético– sobre lo irrepresentable, lo infigurable, lo invisible y lo inimaginable… Estas elecciones formales fueron tan específicas como relativas: no dictan ninguna regla. Al no utilizar ningún «documento de época», el film Shoah no permite emitir ningún juicio perentorio sobre el estatus de los archivos fotográficos en general. Y, sobre todo, lo que propone, por contra, constituye claramente la trama impresionante –en una decena de horas– de imágenes visuales y sonoras, de rostros, de palabras y de lugares filmados, todo ello compuesto según unas elecciones formales y un compromiso extremo sobre la cuestión de lo figurable (Didi-Huberman, 2001: 231).

      Tan ajustadas y serenas palabras pusieron fin a los argumentos de la polémica, pero no a una batalla dialéctica que se recrudecería con la publicación, en el número 613 de Les Temps Modernes, de dos artículos de Gérard Wajcman y Élisabeth Pagnoux, cuyos razonamientos eran arrojados contra el investigador de la imagen, y la edición en 2003 de un libro de Didi-Huberman que recogía el texto ya conocido del catálogo y lo acompañaba de una minuciosa respuesta a los dos ataques precedentes. Con cierta perspectiva, creemos estéril abundar en las tesis expuestas y totalmente contraproducente reproducir más extensamente la beligerancia de las partes.

      Nuestro trabajo se centra en el análisis de Shoah como una gran obra que cristaliza unos temas y formas del recuerdo del exterminio y, a su vez, propone otros, pero que no detiene la construcción permanente de la memoria. Para ello, consideramos imprescindible abandonar la horma prescriptiva de Shoah, que establecía un vínculo directo y unívoco entre el acontecimiento histórico y su representación, y estudiarla como un estado de la memoria.

      ÉTICA Y ESTÉTICA DE LA PELÍCULA

      Es cierto, «No es fácil hablar de Shoah», por retomar las palabras de Simone de Beauvoir que saludaron el estreno de la película. Para empezar, la duración de la película invita a pocos visionados; para continuar, la forma de la película es muy opaca y no presenta una estructura narrativa definida. De las características estéticas de la obra nos ocuparemos extensamente en el desarrollo de nuestro análisis. Aquí únicamente nos detendremos en los dos principios éticos que exigen una estética determinada en su representación del acontecimiento. Como podremos leer en las propias palabras del director, ambos conllevan un trabajo particular sobre el tiempo.

       Rechazo de una estructura narrativa

      La primera cuestión afecta a la circulación del tiempo en el interior de la película. Empecemos por el planteamiento ético que niega al relato la capacidad de comprender el acontecimiento:

      Hay una obscenidad absoluta en el proyecto de comprender.

      No comprender fue mi ley y guía durante todos los años de elaboración y realización de Shoah: me he parapetado en ese rechazo como la única actitud posible, ética y operativa a la vez. El firme mantenimiento de esta posición, estas anteojeras, esta ceguera, fueron para mí la condición vital de la creación.

      Ceguera que debe ser entendida como la manera más pura de la mirada, la única forma de no apartarla de una realidad literalmente cegadora: la clarividencia misma. Dirigir una mirada frontal al horror exige una renuncia a las distracciones y escapatorias, la primera de ellas, sin duda, la más falsamente central, la cuestión del porqué, con toda la retahíla de las frivolidades académicas o sinvergüencerías a las que induce permanentemente (Lanzmann, 1990: 279).

      Evitar la cronología y la lógica de un relato se presenta como la única solución formal al rechazo a comprender. En su censura de las formas tradicionales de representar cinematográficamente el acontecimiento queda explícita su perspectiva:

      Hasta ahora, todas las obras cinematográficas que han querido tratar el Holocausto han intentado engendrarlo por medio de la Historia y la cronología: se empieza en 1933, con la conquista nazi del poder –o incluso antes, exponiendo las distintas corrientes del antisemitismo alemán del siglo XIX (ideología volkisch, formación de la conciencia nacional alemana, etc.)– y se intenta llegar, año tras año, etapa tras etapa, casi armoniosamente, por así decirlo, al exterminio. Como si el exterminio de seis millones de hombres, mujeres y niños, como si semejante masacre en masa pudiera engendrarse (Deguy, 1990: 314).

      La construcción de la película asume como principio rector esa perplejidad ante el crimen. El proyecto niega las explicaciones que dan por asumida la realidad y se lanzan a una construcción narrativa lógica en la que las causas justifiquen, en cierta medida, la consecuencia. La singularidad del genocidio, lo inimaginable del proceso de exterminio de seis millones de seres humanos, se pierde al diluirlo en una lógica causal e incluso en un avance cronológico. La película rechaza desde su primer planteamiento una construcción narrativa que comprenda el acontecimiento.

      La carencia narrativa СКАЧАТЬ