Caminar per la vida vella. Lluís Quintana Trias

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ el troba. Per això són unes peces «por mi mal halladas» en el present, i «dulces» en el passat. Aquest record també és degut a una associació entre l’objecte i la persona que el portava. En el cas de Dido, ni la trobada és gaire inesperada ni el record no és difícil d’establir, perquè l’estat en què es troba per força l’obliga a trobar arreu objectes que li evoquin el seu amant. En el cas de l’amant evocada per Garcilaso, la trobada és més inesperada però l’associació és igualment immediata.

      Un detall erudit que pot ajudar a entendre l’escena és que Virgili, en presentar el darrer parlament de Dido, usa l’expressió «dixit nouissima uerba» [va dir unes paraules finals]. A partir d’aleshores, l’expressió «novissima verba» (amb «v», segons la transcripció tradicional) s’ha usat per referir-se a qualsevol parlament fet abans de morir, com les paraules de Jesucrist a la creu, el «Més llum!» de Goethe, etc. El poema de Garcilaso podria entendre’s com la darrera exclamació abans de la mort; la cita de Cervantes, com la paròdia dels qui pretenen «morir d’amor». Gairebé vuitanta anys després de Cervantes, el 1689, Henry Purcell va recrear un altre cop la mort de Dido en la seva òpera Dido and Enees, i aquesta vegada les «novissima verba» es troben a l’esplèndida ària «When I am laid in Earth».

      La genial troballa de Garcilaso, que reprèn un tema trobadoresc i l’explica amb una metàfora virgiliana (tot el procediment pot ser un símbol del que va representar el Renaixement), va tenir un èxit immediat i molts autors la van reprendre. Rosa Lida, que ha estudiat aquesta transmissió, ho diu amb la seva prosa peculiar: «el motivo es tan fecundo como mudo había sido antes de dar con su eslabón renacentista». És a dir, que on Virgili va escriure un vers, Garcilaso va crear un tema, un topos en el sentit més tècnic de «tema tractat amb una certa recurrència a la història de la literatura». De fet, com hem vist en el cas de Chrétien de Troyes, la literatura anterior al «eslabón renacentista» de Garcilaso recull casos semblants, tot i que els erudits no relacionen amb Virgili l’episodi de les gotes de sang a la neu sinó amb una tradició folklòrica. No és aquest el lloc per discutir-ho.

      Reprenem ara el comentari del narrador a l’episodi cervantí: «madre e hijo quedaron suspensos de ver la extraña figura de don Quijote». El que els estranya és veure’l recitar poemes davant unes gerres de vi, perquè certament és un lloc inusual per fer-ho, però també perquè no en veuen la motivació, que per al protagonista és, en canvi, tan evident: les gerres li recorden Dulcinea de la mateixa manera que la «prenda mal hallada» recordava al poeta la dona fugida, i que les «dulces exuuiae» recordaven a Dido la presència d’Enees. Ara bé, un detall separa els dos darrers casos dels primers. En aquests, hem parlat tota l’estona d’«associació»: podríem classificar-los, doncs, com exemples d’associació d’idees, en el sentit que hem vist en Boccaccio.

      En el cas del Quixot, en canvi, hi intervé un element nou que és, precisament, la clau de la paròdia, perquè l’associació entre l’espasa i Enees, com la dels cabells (o el mocador) i l’estimada, és gairebé immediata; però no ho és entre les gerres i Dulcinea. No tan sols perquè l’objecte (quotidià, vulgar, més aviat deforme) és ben lluny dels objectes (solemnes o heroics, i en tot cas íntims) esmentats per Virgili i Garcilaso, sinó perquè el que provoca el record del protagonista no és el fet que les gerres fossin propietat de l’estimada sinó el fet que, d’una banda, poguessin provenir del seu mateix lloc d’origen i que, de l’altra, la seva forma i fins i tot olor al·ludissin d’una manera burlesca a la figura de Dulcinea. El protagonista pensa, doncs, que aquelles gerres han estat deixades allí per Dulcinea com l’espasa havia estat abandonada per Enees; però el lector ja fa estona que ha deixat de creure que, en el remot cas que Dulcinea hagués tingut a veure res amb aquelles gerres, abandonar-les allí hauria estat un propòsit o un descuit d’enamorada.

      Aquest cicle, en què un tema presentat per Virgili és desenvolupat per Garcilaso i parodiat per Cervantes, és també el cicle de molts tòpics literaris, que comencen amb una troballa brillant (una comparació enginyosa o potser un tret psicològic distintiu d’un personatge), segueixen amb una explotació intensa (que desenvolupa la comparació en metàfora o en al·legoria, o que converteix el personatge en un caràcter universal: Don Joan, Faust, etc.), i acaben amb la paròdia, que desterra d’una manera implacable aquella imatge o aquell personatge del món de l’alta cultura. Veurem com una cosa semblant ha passat amb el tòpic del somieig, i com el tòpic de la memòria involuntària està arribant al final del cicle.

L’objecte retrobat (Verdaguer, Pérez Galdós, Graves)

      Cervantes va aconseguir arruïnar amb la seva paròdia tota una tradició literària de cavallers errants, però no ho va aconseguir en el cas concret de las gerres del Toboso, perquè després d’ell va continuar existint la tradició del tòpic de l’objecte retrobat. Podríem classificar aquests episodis com simples casos d’associació d’idees, però van més enllà perquè en efectuar l’associació a través de l’objecte, l’autor lliga de manera significativa el qui recorda i la persona recordada. La psicoanàlisi podria replicar-nos que no hi ha associacions innocents, que totes són significatives, però aleshores som on volíem arribar, com poden mostrar-nos els tres casos que comentarem: dos del segle XIX (Verdaguer i Pérez Galdós) i un del segle XX (Graves). Verdaguer beu directament de Virgili i el tractament que en fa està molt lligat a la tradició literària. Graves reprèn també la tradició literària; però tan transformada, que es fa difícil reconèixer-hi Garcilaso.

      Jacint Verdaguer mostra com un tema es pot recrear sense canviar gens la idea original, però presentant-lo des d’un punt de vista completament divers. Verdaguer parteix del joc de la «glossa», un vell exercici retòric, que consisteix a desenvolupar al llarg d’un poema un tema donat per unes poques paraules provinents d’una peça literària anterior. En aquest cas, l’autor conjuga la glossa amb la mirada romàntica, que tot ho percep a través de la naturalesa, és a dir, a través de la seva força creadora i de la seva potència orgànica, sobrehumana i irracional, en aquest cas concret representada pel món de les fades: res a veure doncs, amb la idea de Garcilaso, per no parlar ja de Virgili, de qui, tanmateix, Verdaguer pren directament les paraules.

      La glossa la trobem al Canigó (1885). A l’inici d’aquest llarg poema narratiu, Gentil, el seu protagonista, és armat cavaller pel seu oncle, el comte Guifré, a instàncies de Tallaferro, pare de Gentil i germà de Guifré. Però Gentil té una estimada, Griselda, relació que Tallaferro desaprova quan veu Griselda oferir a Gentil unes flors després d’haver ballat una (previsible) sardana. Som al cant I («L’aplec»):

      Al desencadenar-se la sardana

      com enfilall de perles que s’esgrana, 140

      ne surt també Griselda, la rosa del ramell;

      amb gentilesa arranca de sa testa

      la corona de reina de la festa

      i en mans corre a posar-la del cavaller novell.

      Mes queda, a l’arribar-hi, entrebancada 145

      de Tallaferro amb la terrible ullada,

      que sens paraules diu-li cruel: «Doncs, a on vas?».

      La corona li cau a l’oferir-la

      i, a l’abaixar se el jove per collir-la,

      amb veu de tro li crida son pare: «Doncs, què fas? 150

      Què té que veure amb tu aqueixa pastora?»

      «Pare, –respon–, és del meu cor senyora:

      collint gerds i maduixes un dia l’encontrí;

      ullpresos СКАЧАТЬ