Estética del ensayo. Josep M. Català

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СКАЧАТЬ ensayo: «el ensayo retrocede asustado ante la violencia del dogma según el cual el resultado de la abstracción, el concepto intemporal e invariable, y no la individualidad que subyace en el mismo y al que él se aferra, merece la dignidad ontológica».⁸⁸ El ensayo se ocuparía, pues, de lo particular (sería una forma pragmática), mientras que lo general quedaría para la filosofía (la metafísica). En el ensayo, incluso cuando se trata lo general, se considera como algo particular. Un ensayo sobre los gatos no es nunca de inmediato sobre la «gaticidad» (porque se situaría en el terreno de lo filosófico), sino sobre los gatos en particular, de la misma forma que es más fácil describir el gato que tengo delante que no un gato en abstracto: ahí está para demostrarlo esa visión de Chris Marker sobre los gatos pintados en las paredes de los edificios de París.⁸⁹ De todas maneras, ello no quiere decir que el ensayo fílmico deba renunciar a lo abstracto, a lo general, ya que en él las formas retóricas son de suma importancia a la hora de organizar las imágenes, y es a través de estas arquitecturas retóricas como lo abstracto puede tomar cuerpo. Es cierto, como decía, que la primera impresión en el ensayo fílmico, incluso la materia prima de este, son las imágenes y estas se presentan forzosamente como elementos particulares, pero también es verdad que, en el momento en que esas imágenes penetran en determinada configuración, tienden a lo general. La separación que establece Adorno entre ensayo y filosofía (metafísica) es, sin embargo, adecuada, ya que se trata precisamente de una manera de distinguir dos modos que pueden ser confundidos cuando se analizan a la ligera, puesto que ambos se refiere a la reflexión, si bien uno pretende ocuparse de verdades universales y otro de situaciones particulares del conocimiento. La filosofía tradicional, excepto la hermenéutica, no es tanto un ejercicio de pensamiento como una utilización del pensamiento para alcanzar la comprensión del mundo, mientras que el ensayo persigue una estética del pensamiento, en el sentido de hacer del pensamiento una operación válida en sí misma (aparte de que pueda también llevar, como hace, a determinado conocimiento). En el film-ensayo esto es todavía más cierto porque su propia materialidad visual coloca en primer término este proceso de estetización del pensar. Pero no creamos que ello significa caer en un pensamiento que pretende basarse en la estética ni fundamentar en ella, entendida tradicionalmente, su epistemología. Ya hemos discutido antes este punto, que tantas prevenciones levanta en Adorno. El pensamiento estetizado significa un pensamiento llevado a lo visual (a lo audiovisual, si somos capaces de comprender el sonido y la voz como elementos «visuales») pero no para producir desde esa visualidad una condición estética trascendental que determine el vehículo sensible del conocimiento. Lo dice Adorno: «Igual que no se puede pensar algo meramente fáctico sin concepto, porque pensarlo significa siempre conceptuarlo, así tampoco es pensable el concepto más puro sin ninguna referencia a la facticidad».⁹⁰ He aquí la médula del film-ensayo. Adorno habla del ensayo literario, en concreto de la reflexión filosófica: piensa que no es posible razonar sin apelar a imágenes mentales de los hechos que anclan o transportan los conceptos, que conducen ellos (como tampoco es posible pensar nada meramente físico sin el concepto). Pero el film-ensayo le da la vuelta a este planteamiento y razona directamente sobre las imágenes materializadas. No va del concepto a las imágenes (como le parece que hace al que reflexiona: piensa en abstracto mientras se desliza de puntillas sobre lo concreto), sino de las imágenes al concepto. Además abre lo meramente físico hacia la movilidad del concepto. Si la verdad es histórica y por lo tanto debe pensarse continuamente, el ensayo es la forma de este pensamiento constante: «Si la verdad tiene realmente un núcleo temporal, el contenido histórico pleno se convierte en su núcleo integral».⁹¹ Este núcleo temporal que reclama Adorno es doble: se trata de la temporalidad histórica que hace de la verdad un valor cambiante, a la vez que es también un elemento estructural de una verdad que se construye a través del tiempo, a través de su exposición móvil ejercida mediante determinada duración: no es una iluminación súbita, sino el trayecto controlado de un relámpago que se desplaza cruzando la noche indefinidamente.

      El deslizamiento temporal de la verdad o, mejor dicho, del conocimiento, su necesaria residencia en las formas cambiantes, construye también el puente imprescindible entre lo individual y general, entre la subjetividad y la historia: «La experiencia puramente individual, con la que comienza la consciencia porque es aquello que tiene más cercano, está mediada ella misma por la más amplia humanidad histórica».⁹² La intuición individual propone, pues, a la humanidad histórica los datos de su consciencia, que se convierten así en datos objetivos de trabajo que vuelven luego a la conciencia individual. Es en el transcurrir por este circuito donde se establece el alcance del conocimiento, ya que «el pensamiento tiene profundidad según la profundidad con que penetra la cosa, no según la profundidad con que la reduce a otra cosa».⁹³

      Adorno detecta en el ensayo literario algo que luego será consustancial al ensayo fílmico, el hecho de que este se apoya en imágenes contingentes que se convierten en conceptos a través de su puesta en relación de unos con otros, es decir, a través del montaje: «el ensayo asume el impulso antisistemático en su proceder mismo e introduce conceptos sin muchos miramientos, “inmediatamente”, tal como los recibe. Solo son precisados, estos conceptos, a partir de sus relaciones recíprocas».⁹⁴ El ensayo se fundamenta, pues, en la relación, sobreponiéndose a la tendencia hegemónica hacia el aislamiento que caracterizaba la producción de conocimientos desde Descartes. Y la relación es, en el ensayo fílmico, de carácter dinámico, de manera que se destaca aún más su relevancia, ya que todo queda fijado en los procesos, en los intersticios, que es donde los objetos manifiestan la plenitud de sus condiciones, aquellas que aisladamente permanecían ocultas. El dinamismo relacional del ensayo fílmico obliga a los objetos a desplegarse y mostrar sus múltiples facetas, a través de las que transcurre el proceso reflexivo que el medio instaura, y ello lo hace de forma más eminente que el ensayo literario, donde el movimiento en sí no está formalizado si no es de manera velada en la estructura sintagmática de su desarrollo. Este tipo de movimiento es tan consustancial a la escritura que parece carecer de significado (en poesía, Mallarme tuvo que apelar a la superficie de la página para materializarlo), mientras que en el ámbito de lo fílmico aparece en primer término cuando se apartan, como hace el ensayo, las veladuras del llamado lenguaje clásico, es decir, del proto-lenguaje instalado sobre la potencia de las imágenes para domeñarlas. Aparece entonces en primer término la potencia del collage y del fotomontaje, solo que aumentada por el movimiento que revela aquello que en esos medios parecía menguado, es decir, la operación reflexiva que suponen y a la vez proponen la conjunción de objetos diversos en espacios creados por esa misma conjunción.

      Si el modo ensayo se alimenta de conceptos pre-establecidos, el ensayo fílmico lo hace de imágenes ya concebidas de alguna forma u otra. Decía Stanley Kubrick que el cine no fotografía la realidad, sino que fotografía la fotografía de la realidad. Esta fotografía en segunda instancia es la imagen pre-concebida por una mentalidad «fotográfica» que recurre a materiales de alguna manera socialmente imaginados:

      … en realidad todos los conceptos se encuentran ya previamente concretados por el lenguaje en el cual se hallan. El ensayo parte de estas significaciones y las desarrolla, en tanto que son esencialmente lenguaje; querría ayudarlo en su relación con los conceptos, y tomar estos de forma inconsciente en el lenguaje.⁹⁵

      Podríamos pensar, en consecuencia, que también los conceptos se encuentran ya previamente concretados por la visualidad que los acoge. Es decir, de la misma manera que, según Lacan, «nacemos en el lenguaje», puesto que el lenguaje nos antecede y así antecede a cualquier conceptualización, también hay una visualidad social y culturalmente estructurada en la que se organizan los conceptos. Así como el ensayo (literario) desconstruye el lenguaje, puesto que lo «ayuda en su relación con los conceptos» (y esta ayuda solo puede venir de volver a darle la vuelta a esta relación: poner la estructura de la relación encima en lugar de dejarla debajo), también el ensayo fílmico desconstruye la relación de los conceptos con la visualidad al visualizar sus propias raíces.

      El ensayo rehúye las definiciones estrictas, la fijación de los significados, no solo porque se basa precisamente en lo contrario, en el movimiento, sino también, según Adorno, «porque se da cuenta de que la exigencia de СКАЧАТЬ