Estética del ensayo. Josep M. Català

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      La obra del director soviético sería en este sentido prototípica, como digo, de esta relación entre lo emocional y lo conceptual, por el hecho de que el propio director estaría inscrito en una situación psicosocial apropiada para detectar tal tipo de situaciones:

      El itinerario de Eisenstein ilustra cuanto decimos, no tanto por evolución cuanto por simultaneidad y conflicto. Resulta fascinante que esa desgarrada expresión de lo heroico expuesta en clave religiosa conviva con una búsqueda obsesiva del concepto a través de la imagen, como si los conflictos entre la razón y la pasión se expresaran a cielo abierto en sus obras, aspirando el autor a sistematizar a cada instante un programa que inmediatamente se desmorona por el efecto de una fuerza incontrolable, más intensa todavía que la del programa teórico.³⁵

      Las imágenes ensayo surgirían del magma propiciado por determinada personalidad capaz de desarrollarse en territorios ambiguos y, por lo tanto, complejos. Montaigne habría sido una de estas personalidades en el siglo XVI, Eisenstein, otra, en la primera mitad del XX, y Godard, otra más, a finales de ese siglo, por citar solo las más prototípicas de estas identidades psicosociales. Picasso también podría entrar en esta nómina, como veremos luego.

      Pero no todas las imágenes tendrían la misma capacidad de ser ensayos visuales, a pesar de que todas ellas son el resultado de una composición más o menos compleja y todas ellas pretenden expresar alguna idea. Porque la cuestión no se centra, como se habrá adivinado, en el ámbito de la significación de las imágenes, sino en el pensamiento que puede vehicularse a través de ellas, que es algo muy distinto. Todas las imágenes tienen, en cuanto a signos, un significado u otro y los humanos pensamos engarzando precisamente un significado, un concepto, con otro. En este sentido, podría parecer que sería posible establecer un proceso de pensamiento solo con colocar una imagen al lado de otra. Pero se trata de ver si podemos pensar no a través de la cadena de significados, sino mediante una cadena de significantes extraídos, aunque sea provisionalmente, del marco en el que los mantiene el significado, y ello sin pretensiones de imitar, de forma por otro lado imposible, la prototípica articulación lingüística.

      Examinemos una imagen, estudiada también por Sánchez-Biosca, que podría parecer una imagen ensayo pero que no lo es, y veamos por qué no lo es. Se trata del primer plano del puño levantado de uno de los personajes de la película de Pudovkin La madre (1926), que aparece en un contexto espacial de gran realismo al que no puede pertenecer más que a través de un engarce simbólico. El puño, como dice, Sánchez-Biosca, «enfatiza la resistencia del personaje a responder (a un interrogatorio policial)».³⁶ Pero creo que el crítico se equivoca cuando a continuación añade que se trata de un «signo extracinematográfico». Se manifiesta en este aserto una antigua prevención hacia el uso de ciertas figuras retóricas en las películas que ha llevado a incontables teóricos a una posición cada vez más indefendible. Eisenstein ha sido uno de los directores más perjudicados por esta incomprensión y sus metáforas visuales siempre han sido especialmente criticadas por su imposible ubicación en el espacio realista de la diegesis, como si la visualidad de la narración fílmica estuviera compelida por quien sabe qué ley no escrita a mantenerse en el terreno de lo empírico, renunciando así a la posibilidad de expresar ideas o conducir pensamientos a través de su aspecto visual, a menos que este se convierta en simple vehículo, transparente, de esos significados. La tan vilipendiada intromisión de un espacio metafórico en el seno del espacio realista del film que se produce en algunas de las películas de Eisenstein supone, sin embargo, la súbita apertura de un ámbito de reflexión en los mismos, la aparición de un pliegue en la capa empírica de la película que conecta directamente con el flujo de las ideas que lo acompañaba de manera invisible. En momentos como estos, lo invisible se hace visible y viceversa, de manera que la experiencia fílmica adquiere la condición de una epifanía que traslada al espectador al verdadero nivel en el que Eisenstein lo quería situar desde el principio, el nivel ideológico. Las ideas se hacen directamente visibles e inauguran de esta manera una forma de reflexión, inédita hasta entonces por su condición primordialmente visual. Ahora bien, a pesar de la riqueza estructural que poseen algunos movimientos retóricos como estos, la simple aparición de una imagen metafórica extradiegética en una película, como sucede en La madre, de Pudovkin, no puede considerarse que abra el camino hacia el ensayo propiamente dicho, por lo que ese tipo de imágenes no son imagines-ensayo, aunque puedan considerarse índices de pensamiento, flashes de la racionalidad del film. Las metáforas extradiegéticas aisladas no solo no son imágenes-ensayo, sino que constituyen precisamente la antítesis de la imagen-ensayo. Dice Sánchez-Biosca, pensando en la ubicación y las características del mencionado plano, que «se advierte así una dialéctica entre lo narrativo (continuidad, localización del puño en relación con el personaje), lo dramático (intensidad y expresión de la resistencia a plegarse a la autoridad) y lo simbólico (el puño como expresión abstracta de la opción comunista de Pavel)».³⁷ Esta imagen del puño, si bien atesora la densidad que le otorga la articulación de los tres niveles descritos, no es una imagen-ensayo porque esos tres niveles se vehiculan en torno al eje del intrínseco realismo de la escena: es a partir de lo narrativo como se despliega lo dramático y lo simbólico. En ningún caso, lo dramático y lo simbólico son realmente visibles, sino que se «esconden» detrás de lo realista. Esta es la única crítica que se le podría hacer a las metáforas fílmicas utilizadas por Eisenstein, el que sean demasiado timoratas, excepto en aquellos casos en que, como en Octubre, su proliferación configura una secuencia instalada por completo en lo metafórico, algo que sucede, por ejemplo, en el segmento de esta película donde se expone la ambición de Kerenski y la trama política que la acoge (aunque en realidad toda la película es un juego de metáforas). Una imagen-ensayo debería empezar por ser simbólica, visiblemente simbólica (o metafórica), luego dramática, a través de su simbolismo y, finalmente, con todo este bagaje integrarse en lo narrativo para desbaratar su consistencia empírica a favor de una ideologización de sus componentes. Este simbolismo primero de la imagen se produciría a través de su separación del contexto específico de esta, por su aislamiento del significado concreto, y a su consiguiente desplazamiento hacia otro ámbito semántico. El plano del puño levantado de Pudovkin actúa precisamente en sentido contrario: aparece como un símbolo cerrado y desde esta posición simbólica va a incidir en lo real, donde sigue conservando su significado simbólico en un ámbito que tampoco pierde su condición realista por esa intromisión aunque se vea afectado en su comprensión. En el caso de un verdadero movimiento reflexivo, la imagen se hace simbólica, plenamente simbólica, en el momento en que entra en contacto con otro entorno y lo transforma. En este sentido, las imágenes utilizadas por Godard en Histoire(s) du cinéma podrían considerarse esencialmente simbólicas precisamente porque su simbolismo no actuaría de la manera tradicional, sino en el sentido que estoy expresando, es decir, como vehículo para poner en marcha una reflexión que se desarrollaría en un nivel simbólico paralelo al referente real, cuya visualidad representativa estaría continuamente modificando. Sería, por tanto, este desplazamiento de lo simbólico en tales imágenes lo que permitiría su función reflexiva.

      Se trata de un mecanismo parecido al que utilizaba Duchamp para confeccionar sus ready-mades: sacar el objeto de su contexto y hacerlo trabajar en favor de una idea en otro contexto que así también se ponía a disposición del proceso reflexivo. Duchamp fue un gran creador de imágenes-ensayo del tipo que estoy tratando de describir, la más importante de ellas, Le grand verre o La mariée mise à nu par ses célibataires, même, elaborado entre 1912 y 1923. A partir de los materiales utilizados para concebir esta obra, Duchamp confeccionó también La boîte verde, que venía a ser como un ensayo del ensayo anterior en otro medio. Deslizaba el razonamiento desde el espacio bidimensional, constituido en plataforma de una representación tridimensional, al espacio propiamente tridimensional, arquitectónico, de la caja. Juan Antonio Ramírez, en su excelente libro sobre Duchamp,³⁸ desarrolla un ensayo textual sobre la propuesta visual del artista francés, demostrando la complejidad, y en consecuencia el potencial reflexivo, de la imagen-ensayo de Duchamp. Observamos aquí algo muy típico СКАЧАТЬ