Rousseau: música y lenguaje. AAVV

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СКАЧАТЬ la lengua que totaliza ideas, sentimientos, imágenes y melodía afirma también su peculiaridad frente al ideal leibniziano de una característica universalis. En esta última, la lengua es vista desde la perspectiva del conocimiento absoluto; Rousseau, en cambio, ve las lenguas como sistemas de signos destinados a producir determinados efectos en el ser humano; el problema que moviliza la indagación de Rousseau no consiste en refutar la prioridad que el Rameau teórico de la música concede a la armonía, para oponer la prioridad de la melodía. Si fuera éste el caso, tendría razón Philonenko al ver en el Ensayo una obra marginal respecto al Discurso de 1753. Digamos colateralmente que Philonenko, para afirmar eso, ha de omitir, como omite, el tratamiento que hace Rousseau de la música. Lo que mueve, a mi juicio, la investigación de Rousseau es la pregunta tácita por cómo explicar el poder de la música sobre las pasiones, es decir, cuál es su efecto sobre el verdadero ser del hombre; para responder a esa pregunta es para lo que necesita una teoría de los signos lingüísticos, que lo son por los efectos que producen sobre el «animal imitador» que es el hombre. Así, Rousseau se interroga también por los efectos persuasivos del lenguaje, sea retórico o racional. Por eso, el saber sobre las lenguas es un capítulo del saber sobre el hombre, sobre la sociedad y sobre «la relación de las lenguas con los gobiernos», título del capítulo con el que concluye el Ensayo. Por eso, «los primeros discursos fueron las primeras canciones» es afirmación propia de esa historia conjetural que Rousseau practica, y por la que nos preguntaremos después.

Rousseau trata las sensaciones como «signos o imágenes» y, como tales, tienen efectos en nuestras almas; es ese carácter de signo el que les permite tener efectos morales y no meramente físicos. «Así como los sentimientos que excita en nosotros la pintura no provienen de los colores, el poder que tiene la música sobre nuestras almas no es obra de los sonidos».[9]Lo que tiene efecto de significado es el signo y no la materialidad de la sensación; cualquier lectura sensualista o burdamente materialista de la pintura o de la música es «funesta para el buen gusto» porque, dice Rousseau, «los colores y los sonidos tienen mucha fuerza como representaciones y signos, pero poca como simples objetos de los sentidos».[10]El lugar central como objeto del saber que está instituyendo es ocupado por el signo, el único capaz de producir «efectos morales» en el sentido lato que da Rousseau a esta palabra. «Los sonidos en la melodía no actúan solamente sobre nosotros como sonidos, sino como signos de nuestros afectos, de nuestros sentimientos».[11]El «signo de nuestros afectos» es signo que causa nuestros afectos. Distintos registros de la misma idea llevan a Rousseau a dar un lugar central a la noción de «imitación», de modo que, para algunos, abre –antes de la Crítica del juicio– una problemática estética: «Así como los sentimientos que excita en nosotros la pintura no provienen de los colores, el poder que tiene la música sobre nuestras almas no es obra de los sonidos. Bellos colores bien matizados agradan a la vista, pero ese placer es pura sensación. Es el dibujo, es la imitación lo que da a esos colores vida y alma, son las pasiones que expresan las que llegan a conmover las nuestras, son los objetos que representan los que llegan a afectarnos».[12]Pero esta introducción de la temática de la estética no comporta posicionamiento a favor de la autonomía de la estética. Como señala Derrida, «si la operación del arte pasa por el signo y su eficacia por la imitación, no puede actuar más que dentro del sistema de una cultura y la teoría del arte es una teo ría de las costumbres. (...) La estética pasa por una semiología e inclusive por una etnología».[13]

Detengámonos en la noción de «imitación». La atención especial que hemos de prestar a este concepto no depende sólo de su prosapia pitagórica y platónica; Aristóteles señala el lugar metafísico central que ocupa la noción de mímesis (μίμήσις) cuando dice: «(...) Platón se limitó a un cambio de palabra; en efecto, si los pitagóricos dicen que las cosas que son existen por imitación de los números, aquél dice, cambiando la palabra, que existen por participación».[14]Pero no es tanto el lugar metafísico del concepto lo que importa, a pesar del juego que le da la lectura de Derrida, cuanto la función estética, semiótica y, por fin, antropológica, que Rousseau le asigna al afirmar, al comienzo de El origen de la melodía, que el hombre, en el estado natural, es un «animal imitador que no tarda en apropiarse de todas las facultades que puede extraer del ejemplo de los demás animales».[15]En esta acepción antropológica, que considera la mímesis (μίμήσις) como un instrumento del aprendizaje, parece que estemos lejos del sentido metafísico señalado por Aristóteles; más cerca estamos, sin embargo, de la posición de El Sofista platónico,[16]que define la imitación como «creación de imágenes y no de cosas reales», que hace de la imitación una actividad humana y no divina.

Y Platón especifica más cuando el extranjero dice a Teeteto: «Creo que cuando alguien copia con su propio cuerpo tu figura o hace parecer su voz semejante a la tuya, esta parte del arte de apariencia se llama imitación (μίμήσις)», a lo que Teeteto asiente.[17]El contexto del concepto está aquí tan restringido como en el texto en que Rousseau afirma la capacidad humana de imitar los gritos de los animales.

Entre la más amplia acepción metafísica y la más estricta, referida a la imitación corporal, la noción de mímesis (μίμήσις) abarca en Rousseau los siguientes registros. En una primera acepción permite entender lo que hay de común entre música y lengua poética, en su génesis: «(...) del esfuerzo por retener con versos el tono en que se pronunciaban, surgió el primer germen de la verdadera música, que no es tanto el acento simple de la palabra cuanto ese mismo acento imitado».[18]El acento determina lo poético. Su imitación da origen a la música. La melodía queda definida como una articulación «de los tiempos y de los tonos, es decir, del acento propiamente dicho y del ritmo».[19]En el Diccionario de música Rousseau distingue tres tipos de acento: el gramatical, el lógico o racional y el patético u oratorio. Es la mímesis del último la que da lugar a la música; pero Rousseau organiza un dispositivo para que la mímesis musical tenga en cuenta los tres tipos de acento, y así establece que una música articulada en plenitud con el lenguaje debe dar espacio a los tres tipos de acentuación. Aun reconociendo que «el primer y principal objeto de toda música es agradar al oído», Rousseau añade que «hay que consultar la melodía y el acento musical en el diseño de una canción cualquiera. A continuación, si se trata de un canto dramático e imitativo, hay que buscar el acento patético que transmite al sentimiento su expresión, y el acento racional mediante el cual el músico traduce con precisión las ideas del poeta, pues para infundir en los demás la emoción que nos arrebata cuando les hablamos, es necesario hacerles que comprendan aquello que decimos».[20]La mímesis está guiada por el ideal de volver a articular la unidad perdida entre música y lenguaje.

Un segundo uso de «imitación» hace ambivalente su sentido al aproximarla, en la historia de la separación de la música y de la palabra, al predominio decadente de la armonía que siguió al canto natural original: «Cuando los teatros adquirieron una forma regular sólo se cantó en ellos según modos prescritos, y a medida que se perfeccionaban las reglas de la imitación, se debilitó la lengua imitativa».[21]La «imitación» vale positivamente cuando se trata de una lengua completa, que imita las pasiones de quien se expresa, y las provoca en el oyente. La imitación equivale, en ese caso, a la transparencia comunicativa entre músico y oyente. Cuando, por el contrario, se atiene a «modos prescritos», resuena en la imitación el significado de lo СКАЧАТЬ