Proceso a la estética. Armando Plebe

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ der Ästhetik, en el que Volkelt se proponía eliminar finalmente todas las prevenciones contra la estética, Geiger escribiese: «Muchos son los enemigos de la estética; el artista, que teme de ella intelectuales codificaciones de sus creaciones; el espectador…; el historiador del arte.»²⁶ Las esperanzas de Volkelt, por tanto, no se habían realizado; en 1921 la estética alemana se encontraba en una situación no mejor que en 1905. Con la diferencia de que en 1905, entre aquel rozagante florecer de los sistemas estéticos, se podía esperar un futuro que lograse proporcionar a la estética aquellas sólidas bases que le faltaban. En 1921 esas esperanzas ya se habían extinguido.

2.La crisis de la estética idealista

Nuestro cuadro de la situación de la estética sistemática en las dos primeras décadas del siglo es todavía parcial. Y quizá el lector italiano se habrá preguntado ya cómo es que nos hemos demorado en hablar de la estética alemana sin hablar antes del que fue considerado como el aconteci-miento estético del siglo: el descubrimiento croceano del arte-intuición. Pero, para comprender la función que tuvo la estética idealista del siglo veinte, no en el ámbito italiano sino en el europeo y mundial, era preciso partir de Alemania y no de Italia. En cierto sentido, no se sabría cómo desautorizar a Munro cuando, en un reciente cuadro de la estética del siglo veinte, observa que «la suprématie allemande, sur les questions d’esthétique, a continué de s’exercer, depuis le moment où l’on a dit que l’esthétique constituait un chapitre de la philosophie, au début du XVIII siècle… presque jusqu’en 1939».²⁷ La perspectiva de Munro podría ser corregida sólo en el sentido de que, comenzando hacia 1925, el año de la segunda y más famosa edición de The Foundations of Aesthetics de Ogden, Richards y Woods (aparecida por vez primera en 1922), la supremacía de los estudios estéticos viene ya a gravitar sobre todo en torno al mundo anglo-americano; mientras los estudios alemanes, tras la Philosophie der symbolischen Formen de Cassirer, que es justamente de aquellos años, no producen ya nada verdaderamente original. No obstante, cuanto menos hasta 1925, la perspectiva de Munro no se podría considerar errada. Ya el hecho de que, desde 1906 hasta 1939, la única revista especializada en estética haya sido la Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, es un signo exterior de este gravitar de los estudios estéticos sobre el mundo germánico (aun cuando, repito, no pueda ser descuidado el excepcional florecer de los estudios de estética en el mundo angloamericano desde 1927 en adelante). Sin embargo, para probar la atención que el mundo no alemán concedía a la estética alemana en las primeras décadas del siglo, basta con ver el espacio que se le dedica en A Critical of Modern Aesthetic, de Earl of Listowel, que es de 1933.

      Por ello, al hablar ahora de la crisis de la estética idealista, y en particular de la croceana, no pretenderemos tanto repetir lo que muchas veces se ha dicho en Italia sobre la evolución del pensamiento croceano, sobre su progresivo alejamiento respecto de las tesis estéticas de 1902, etc., sino más bien examinar qué significó la estética idealista en el pensamiento europeo y mundial del siglo veinte, y cómo la crisis de la estética croceana primero, y de la gentiliana después, fue la expresión de aquella crisis general de la estética que caracteriza, grosso modo, las cuatro primeras décadas del siglo. De esta manera se irá completando nuestro cuadro de la crisis de la estética sistemática en nuestra época, que ya hemos delineado respecto a la estética alemana.

Por tanto, si contemplamos la aparición de la estética croceana desde la perspectiva de la estética alemana, podemos agrupar las reacciones que suscitó en Alemania en tres grupos fundamentales: aquellos que, más o menos voluntariamente, ignoraron la existencia de la Estetica de Croce; aquellos que, por el contrario, la acogieron con simpatía y comprensión; aquellos, en fin, que trataron de poner en evidencia sus debilidades y contradicciones. Entre el primer grupo, el caso más notable es quizás el del ya citado Moritz Geiger, que en 1921, en el cuadro panorámico de la estética contemporánea que escribió para el volumen colectivo Systematische Phi-losophie, de Hinneberg, omitía por completo el nombre de Croce.²⁸

Aquellos que, por el contrario, acogieron benévolamente en Alemania la estética de Croce (prescindiendo de aquel particular paladín del croceísmo en Alemania que fue K. Vossler y del cual hablaremos a continuación), simpatizaron no tanto con las tesis específicas en ella contenidas, como el arte-intuición, el arte-expresión, etc., sino con ese genérico llamamiento a la actividad del sujeto en el ámbito del fenómeno estético que parecía poderse derivar de Croce contra la estética psicológica, que había heredado sin excepción, en mayor o menor medida, la tesis fechneriana de la Rezeptivität de los procesos estéticos. Poppe, uno de los recensores más favorables a la obra de Croce, escribiendo acerca de ella en 1915, identificaba su característica esencial justamente en su activismo, que se contraponía al pasivismo de la estética psicológica alemana.²⁹ De tal modo, lo que se subrayaba en Alemania no era tanto la tesis central de la Estetica croceana, cuanto su actitud, que allí sonaba como una llamada en favor del idealismo contra el arreciar del psicologismo de la estética fechneriana. Y este llamamiento podía parecer tanto más oportuno cuanto que justo por entonces la propia estética psicológica alemana iba orientándose hacia una concepción activista. Eran los años en los que Müller-Freienfels contraponía su psico-logía, como estudio de fenómenos reactivos, a la psicología de Fechner, que era el estudio de fenómenos reproductivos.³⁰ Asimismo en 1913 había aparecido en la Zeitschrift für Ästhetik un significativo estudio de H. Wirtz sobre Die Aktivität im ästhetischen Verhalten.³¹

En lo concerniente a nuestro problema, sin embargo, no interesa tanto indagar hasta qué punto acertaron quienes en Alemania descubrían en el activismo estético el mayor centro de interés de la estética de Croce, cuanto más bien estudiar los autores que, desde la primera aparición de aquélla, pusieron de manifiesto los elementos que constituían su fundamental debilidad y que debían conducirla a esa larga crisis que fue a la vez la crisis de la estética idealista. Particularmente interesante es el caso de Volkelt; éste, aun sin dedicar muchas páginas a Croce, descubrió pronto uno de sus puntos neurálgicos: en efecto, él observaba que Croce no sólo había relegado la distinción entre intuición artística e intuición no artística al reino de lo cuantitativo, excluyéndola por tanto del ámbito de la filosofía, sino que habría sido rasch fertig mit dieser Frage.³² Y tal vez sea éste justamente el punto más vulnerable de la doctrina croceana: si toda intuición tiene un valor estético y si tan sólo la empiria puede, por consiguiente, distinguir el arte de lo que no es arte, ¿qué necesidad hay de una estética filosófica? ¿Por qué no dejar entonces todos esos estudios al dominio de la empiria? Croce había sido en verdad expeditivo y rasch fertig en esta cuestión. En su Estetica se leía: «Los límites de las expresiones-intuiciones que son calificadas como arte, respecto de aquellas que vulgarmente son calificadas como noarte, son empíricos: es imposible definirlos… Toda la diferencia, por tanto, es cuantitativa y, como tal, indiferente a la filosofía, scientia qualitatum».³³ En efecto, si quería dar una auténtica consistencia a su teoría del arte-intuición, Croce no tenía otro camino que seguir. De hecho, si su teoría hubiese significado tan sólo que el arte es también intuición, y que la intuición es a veces arte, habría perdido toda su originalidad; puesto que todos los filósofos sistemáticos alemanes de los que hablamos anteriormente habrían admitido, sin duda, que el arte es también intuición; lo habría admitido ciertamente Dessoir, que hablaba de una necesidad intuitiva (anschauliche Notwendigkeit) del arte; lo habría concedido Volkelt, que hablaba de un simbolismo evocativo del hecho estético; lo habría concedido incluso Groos, según el СКАЧАТЬ