Panteón. Jorg Rupke

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СКАЧАТЬ indudablemente plausibles», pero a quienes los itálicos de la época habrían sido capaces de dirigirse con sus nombres individuales –tanto como nosotros nos dirigiríamos a los dioses o a los difuntos por su nombre, distinguiéndolos perfectamente unos de otros– no se limitaba normalmente a las palabras. El significado de las palabras se reforzaba con movimientos corporales, gestos o representaciones de los cuerpos de los actores vivos. Dichas palabras y acciones estaban imbricadas en relatos acerca de los destinatarios. Las historias se relacionaban con los propios relatores, con sus hijos, sus vecinos y algunos otros, pero también se ocupaban de los actores especiales, ya fueran estos dioses o ancestros fallecidos. Puede que incluyeran recordatorios de las vidas de los difuntos; experiencias de los vivos, como sueños que incluyeran a quienes hacía tiempo que murieron; o simplemente historias sobre actores similares: ya fuera remontándonos a las experiencias religiosas auténticas o a meras ficciones. Incluso cuando se ocupaban del pasado, esas narraciones ofrecían guías importantes para el presente y el futuro, con independencia de si explicaban, trazaban límites o enseñaban cómo debe comportarse uno y cómo no debe comportarse[72].

Que contar historias fuera (¡y sigue siendo!) importante en todas partes no quiere decir que fuera igualmente importante en todas partes, o que fuera importante en todas partes en los mismos sectores sociales o, por supuesto, que una historia concreta fuera igual en todas partes. No tenemos textos, excepto los procedentes del antiguo Oriente y de la Magna Grecia, que se remonten más allá del siglo III a.C. Lo que sí tenemos son imágenes que parecen relacionadas con historias o que están calculadas para contar un relato. Habitualmente representan escenas que solo pueden entenderse como una acción dentro de una serie completa de acciones. En una época tan temprana como los siglos VII y VI, los consumidores del norte de Etruria y Lombardía, que eran ricos en términos de poder de intercambio más que en poder adquisitivo (pues aún no había una economía monetaria con la que ser rico en efectivo), estaban ya encargando grandes vasijas de bronce que describían no solamente escenas de caza y batalla, sino también paisajes y banquetes. Estos objetos fuera de lo ordinario estaban destinados a alardear, no solamente porque representaban las cualidades y virtudes humanas relacionadas con las actividades descritas[73] y, por lo tanto, definían a quienes contemplaban esos objetos bien como iguales o como inferiores. Esas vasijas probablemente se exhibían en el contexto de los banquetes y, siglos más tarde, en Roma y en un contexto así. Los cuentistas, ya fueran jóvenes o profesionales, representaban historias en verso y entonaban loas a los ancestros[74].

      Mientras que las narraciones en prosa de las abuelas o de los compañeros de caza estaban sujetas a una revisión constante, es probable que bajo la forma rítmica de la poesía la formulación de una historia adquiriera estabilidad. La poesía es adecuada para la repetición. Las imágenes, por otro lado, eran piezas únicas. Pero también tendían a la estabilidad, al menos en los detalles concretos, y, tanto en estos como en su composición general, invitaban a la imitación. Ya hemos observado esto en el caso de los frisos narrativos y de los grupos en los tejados en los templos. Un proceso semejante estaba ocurriendo en las pinturas funerarias etruscas y más tarde fue adoptado también en Roma, como muy tarde en la época de los Escipiones en el siglo III. Hay que tomar en cuenta las cámaras funerarias etruscas si queremos entender este último desarrollo romano.

Los arquitectos o promotores de las tumbas que acabamos de mencionar creaban espacios en los que los difuntos estaban presentes: en tanto estatuas de piedra o de barro, bajo la forma –difícilmente recuperable por la arqueología– de cabezas de madera, tal vez colocadas sobre postes, o textiles, o bajo la forma de urnas que incorporaban elementos de la figura humana[75]. Las formas plásticas podían cambiar según los cambios en las modas y, también seguramente, a medida que cambiaban los conceptos sobre los parámetros existenciales precisos de los difuntos; o podían permanecen inalteradas por esas influencias. En cualquier caso, las ideas relevantes fueron entusiastamente adoptadas en toda la región del Mediterráneo[76]. En último análisis, ya fuera la ontología coherente o no, era inmaterial; lo que importaba era que, en estos espacios, era posible interactuar con los ancestros difuntos[77], o representar esa interacción y, por lo tanto, demostrar a otros que un vínculo duradero seguía teniendo efecto[78]. En el proceso, las figuras representadas se asociaron con prototipos, se formaron tradiciones efímeras en una búsqueda de la inteligibilidad y la aceptación y después se disolvieron, ya fuera en un retorno a las formas pasadas o en prosecución de algo nuevo.

Las historias pueden cumplir la misma función que las imágenes; pueden producir relatos coherentes, aunque no puedan responder a todas las preguntas. El abuelo se me apareció en un sueño, pero cuando desperté ya no estaba: ¿Qué se puede discutir ahí? Más importante, no obstante, es la capacidad de registrar que fue mi abuelo quien, en vida, hace tiempo, expulsó al enemigo; y que sigue siendo mi abuelo. Mientras que la narración progresa de manera coherente a través de un tiempo consecutivo, una imagen permite dar a una sucesión de escenas una sincronicidad que renuncia a los marcadores temporales sin afirmar positivamente que estén totalmente ausentes. Con frecuencia, juegos, banquetes y procesiones no se señalan como pertenecientes a una u otra esfera temporal, incluso cuando aumenta el repertorio disponible de dichos marcadores temporales. La costumbre de poner comida ante los muertos iba decayendo progresivamente, ya desde principios del siglo VI[79]. Cada vez se entendía más que el viaje al inframundo era final e irreversible; los pintores interponían entre ambos reinos seres alados designados como no humanos. En el siglo V en especial, se adoptaron los motivos griegos, especialmente áticos, que describían escenas de despedida en un arco que simbolizaba el paso de la vida a la muerte[80]. La secuencia de imágenes, en su escenario localmente definido, revela una concepción no muy clara de un después, o incluso de una clara dirección de progreso hacia un destino así[81]. Para muchos, no obstante, la idea de un viaje hacia los ancestros de cada uno era muy importante[82]. El énfasis en el linaje genealógico era de hecho un fenómeno tan importante y extendido que, como muy tarde en el siglo VI, condujo a una remodelación del sistema de los nombres personales, con la introducción del gentilicio o el nombre de familia[83]. El diseño de las tumbas posteriormente dio nuevas formas y posibilidades de expresión a esta preocupación. Mediante el medio pictórico era incluso posible referirse a ancestros enterrados en otro lugar[84], y el uso de una tumba a lo largo de sucesivas generaciones[85] reforzaría su función como escenario para la apropiación del estatus y del respeto debido a los ancestros. En este momento de la historia no había otro lugar donde el vínculo familiar cognaticio amplio, es decir un vínculo definido por una ascendencia común (o que se entiende que se define así) podía ser expresado tan eficazmente[86]. Ese proceso fue también adoptado posteriormente en Roma.

El motivo de un ancestro al que se le dedicaban honores magistrales iba más allá de una mera referencia al rango que el ancestro había alcanzado: justificaba además ese rango mediante la expresión de su representación pública[87]. Algunas familias en el siglo IV fueron un paso más allá, usando sus tumbas para contar historias más precisas de servicios concretos, habitualmente guerreros. Probablemente esos modelos sirvieron de referencia a los miembros de una rama de los Cornelii romanos, los Escipiones, СКАЧАТЬ