Материя зримого. Костюм и драпировки в живописи. Энн Холландер

Чтение книги онлайн.

СКАЧАТЬ с тех самых пор, как они были созданы. Даже когда показано, что скульптурные складки летят или прилегают к телу самым невероятным образом или ниспадают в сверхрегулярном ритме, какой мы не обнаружим в своем непосредственном опыте восприятия, зритель отдает должное фундаментальной достоверности репрезентации. Драпированная ткань, какими бы риторически выразительными ни были ее складки, никогда не появляется из ниоткуда в качестве условного дополнения к сценам или фигурам, лишние объемы материи не вставляются туда, где им нет места, и не используются в произведениях искусства в целях, которым они никогда не могли бы служить в реальности. Все участки драпировки отсылают к неизменным фактам жизни, которые были понятны современным зрителям, так же как умело примененная визуальная риторика отсылает к константам искусства.

      Много поколений спустя в повседневной жизни европейцев эпохи Возрождения одежда и драпировка более не являлись синонимами, однако многообразные складки ткани все еще были обычным явлением. Глядя на картины XV века, мы видим, что как итальянские, так и голландские художники, по-разному изображая поведение драпированной ткани, стремились разработать способы живописной стилизации, аналогичные тем, что использовали античные мастера для скульптуры, чтобы изображение производило такое же впечатление совершенства. Чтобы добиться такого эффекта, художники XV века стремились к базовому правдоподобию в изображении ткани, какой бы творческой доработки ни потребовали складки ради общей картины.

      В раннее Средневековье древний способ правдоподобной передачи задрапированного тела стал применяться для изображения божества в христианском искусстве, постепенно становясь все более абстрактным и ритуализованным. Живописные изображения складок стали различаться не столько тем, как они передавали результаты непосредственного наблюдения за тканью в повседневном использовании, сколько компоновкой графических формул для репрезентации одежды. Если мы сравним тосканскую Мадонну XIII века (ил. 3) с женской фигурой на древнегреческой стеле классического периода (ил. 4), то увидим, как память о трехмерности и жизнеподобной подвижности в античном искусстве, когда пластические формы драпировки казались естественными, сохранилась в живописи в виде декоративного линейного рисунка и контрастного соположения цветовых плоскостей.

      Критская икона (ил. 5), продолжавшая византийскую традицию в XV веке, по-прежнему демонстрирует преимущественно линейное изображение складок – как и форм тела, рисуемого в полный рост. Предметы одежды принадлежат миру живописной традиции, а не жизни.

      Примерно с 1300 года флорентийский художник Джотто начал изображать драпировку так, как будто бы он свежим взглядом увидел, как ткань ведет себя на самом деле. В «Декамероне» Боккаччо назвал Джотто необыкновенным гением, который «вывел на свет искусство, в течение многих столетий погребенное», а также сказал, СКАЧАТЬ