ничтожество стоффажа, малых сих, помещенных вглубь картины. И происходит это повсеместно, не только в Италии; та наивная искренность, что сопутствует работам кватроченто, сменяется уверенной имперской состоятельностью; уверенность в своей значительности передается и художникам. Автопортрет Синьорелли в капелле Сан Брицио, Орвието (1499–1502) написан с величественной самоуверенностью: мастер буквально принимает участие в Страшном суде, едва ли не на правах архангела. Автопортрет Дюрера, на котором мастер предстает в облике Христа Пантократора («Автопортрет в одежде, отделанной мехом». Мюнхен, Старая Пинакотека), не мог бы возникнуть ранее 1500 г.: требовались отношения с курфюрстом Саксонским Фридрихом, сознание успеха на рынке. Самоидентификация художника меняется разительно, когда он попадает в орбиту внимания императора Максимилиана, но уже в отношениях с Фридрихом Дюрер осознает высокое место в иерархии социума. Художник изобразил себя как «Христа во славе», согласно канонам треченто. Распущенные волосы, рыжеватая бородка, бесстрастное лицо судьи; художник берет на себя роль Иисуса – жест руки, поднесенной к груди, миссию подчеркивает. Поскольку личное пространство художника (перспектива, созданная Дюрером) высушено до состояния гербария, вычищено до хирургической объективности, это не скоропалительное суждение, но обдуманное. Дюрер не может создать мощного оркестра в палитре именно потому, что каждый цвет подчинен дисциплинарной системе, которая вынесла и его, и Максимилиана на первый план. Несомненно, огромную роль играет работа гравера: накладывание сотен тысяч одинаковых штрихов дисциплинирует не только руку, но муштрует сознание. Император Максимилиан заказывает Дюреру триумфальную арку; денег на строительство каменного сооружения нет, желание иметь триумфальную арку имеется. Дюрер выполняет гигантский монумент в виде многочисленных гравюр (192 гравюры), соединенных в единое бумажное прихотливое сооружение, заполненное крохотными персонажами и сценами битв и побед. Потолок Сикстинской капеллы Микеланджело, расписанный несколькими годами ранее, с которым Дюрер познакомился во время путешествия в Италию, служит удачным объектом для сопоставления. Грандиозные фигуры пророков и не менее величественные фигуры грешников (см. героическую фигуру Аммана или тех, кто низвергнут в Страшном суде) создают оркестр равно значимых воль, не авторитарное, но свободно обдуманное определение гармонии, тогда как «Триумфальная арка» Дюрера показывает имперский принцип распределения масштабов.
Важно в этом сопоставлении то, что «Триумфальная арка» Максимилиана и роспись Сикстинской капеллы созданы одновременно – и то, и другое является достижениями Ренессанса. Важно то, что и республиканская, и имперская парадигма представляют Ренессанс одновременно.
Персональная территория прямой перспективы, едва возникнув, присваивается социальной историей. Любопытно, что «восстания» новаторов против искусства живописи затрагивали
СКАЧАТЬ
