El Arte a contratiempo. Miguel Ángel Hernández

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СКАЧАТЬ se interesó por el alegorista barroco que intentaba reconstruir ese sentido pleno del mundo que se hallaba a través de los fragmentos[9]. Y observó la melancolía que producía la imposibilidad de reconstruir ese origen. La recuperación del paraíso, de la plenitud, del lenguaje primero, del sentido pleno no era posible. La totalidad se había perdido y el mundo se había fragmentado para siempre. En cierto modo, la máquina de Fringe tiene que ver con ese modelo de la alegoría. Y su tentativa de reconstrucción es el intento de volver al origen. La máquina está repartida en fragmentos –supuestamente, el propio Walter Bishop la envió atrás en el tiempo para evitar que pudiera volver a ser reconstruida–, y los protagonistas intentan juntarlos para «fijar» el sentido del mundo –una fijación que tiene que ver también con la destrucción de los demás universos posibles, es decir, una fijación que elimina la multiplicidad–. Lo curioso es que el único modo en el que la máquina es capaz de funcionar es situando en su interior a un ser humano. Un individuo concreto, Peter Bishop, el hijo de Walter, que es en realidad el origen de todas las perturbaciones espaciotemporales que suceden en la serie. Para evitar su muerte, Walter lo trasladó de un universo a otro, y eso desequilibró los mundos. Peter tendría que haber muerto, pero al seguir con vida, el universo se resquebraja. La máquina sólo puede arreglar este resquebrajamiento si Peter la activa. Y eso, la recuperación del sentido, del origen, es a costa de la pérdida del propio Peter. Es decir, el equilibrio sólo se consigue si se sacrifica algo, en este caso, lo que más se ama, el hijo.

      En el fondo, esto es de lo que nos habla Fringe, del intento de dar sentido a lo que no lo tiene. Walter Bishop pierde en este universo a su hijo Peter. Y para evitar su muerte en el otro universo, pero en el fondo para aliviar su duelo –que no puede elaborar– lo trae a su mundo para devolverlo al otro universo una vez sanado. Pero el puente entre universos se cierra y Peter se queda en este mundo, de modo que el duelo no se produce y la pérdida se traslada al otro lado. La consecución del goce prohibido, la transgresión de lo más sagrado, el intento de cruzar el límite de lo humano, acaba por desequilibrar el universo. Por eso ahora Peter debe ser borrado. Por eso la melancolía debe ser restablecida, para que el mundo siga sin sentido, porque lo contrario, la plenitud, el conseguir el objeto de deseo –que es Peter, pero que también es el desarrollo de una tecnología babélica–, acaba resquebrajándolo todo.

      El sentido del mundo funciona entonces como el goce lacaniano. O no se llega –no se consigue ser Dios y admitimos nuestro fracaso– o se pasa –se consigue ser Dios y eso sobrecarga el sistema y nuestras posibilidades de asumirlo con todas las consecuencias–. El equilibrio, por tanto, es imposible. O quizá sólo es posible si no sabemos que está sucediendo.

Esa sería la conclusión dramática según Lacan. Sin embargo, no debemos olvidar que Fringe es un producto de Fox. Y según la lógica de la que ha hablado Eloy Fernández Porta, al final debe triunfar el bien para que uno pueda «sentirse Fox»[10]. Quizá por eso, al final, a pesar de los intentos por borrar a Peter del mapa y restablecer el equilibrio melancólico del mundo, comienza a emerger algo que la tecnología no puede frenar –y esto está, en el fondo, en la dialéctica entre los dos modelos de ciencia– y la ciencia no puede explicar: la fuerza del amor. Del amor del padre por su hijo, y del amor de Peter por Olivia. Como señala Jorge Carrión, en Fringe el amor aparece como fuerza de resistencia ante un mundo que vive en la amenaza del bioterrorismo: «ante un panorama así, se entiende la necesidad de defender el amor –como un búnker»[11]–.

      En esta defensa del amor es donde la tragedia griega se convierte en cuento de hadas. Un modelo de ficción mítico y mágico que es al final el que sigue dominando gran parte de los productos de entretenimiento y que, por supuesto, ha entrado directamente en el ámbito de la tecnología contemporánea. Tecnología que, en su versión de consumo, recupera la fuerza afectiva de lo retro y lo vintage para reinsertarse a través de lo descartado en la lógica de un mercado que nos hace olvidar que las mercancías son producidas por el trabajo de unos sujetos que sudan y son explotados, para seducirnos con la magia de un objeto mítico cargado de recuerdos, experiencias y afectos que viene de otro tiempo para dotar de sentido nuestro presente.

      Rheinmetall/Victoria 8 vs. Super 8: el cine como ruina y el museo como hospital

      Otra máquina de escribir obsoleta, también encontrada en una tienda de objetos de segunda mano, en este caso en Vancouver, es la protagonista de Rheinmetall/Victoria 8 (2003), una de las piezas más célebres del artista canadiense Rodney Graham (Fig. 11). En la obra, las imágenes de la Rheinmetall –un loop de 10’50’’ filmado en 35 mm en el que aparecen diversos planos de esta máquina de escribir alemana de los años treinta– conviven con el artefacto del que emergen las imágenes, el Victoria 8, un proyector italiano de 1961 que tiene una presencia material en la sala y que dialoga a varios niveles con la propia imagen que proyecta.

      Fig. 11. Rodney Graham, Rheinmetall/Victoria 8, 2003.

      La película muestra una serie de primeros planos de la máquina de escribir. Planos en los que nada se mueve y que podríamos confundir con fotografías de no ser por el sutil, casi imperceptible, movimiento de la proyección, así como por el sonido del paso de los fotogramas, que nos hace conscientes de que, en efecto, no estamos ante una imagen fija, sino ante una imagen en movimiento. Movimiento que se ve confirmado cuando, en un momento determinado, una nube de polvo blanco que emerge de la nada comienza a caer como una nevada sobre la máquina de escribir y acaba cubriéndola casi por completo.

Escribe Rodney Graham que, cuando encontró la máquina, tuvo la sensación de que nadie había escrito jamás una sola palabra con ella. Estaba en su caja, flamante, inmaculada «como si hubiera estado perfectamente preservada en una cápsula del tiempo»[12]. Descartada de la línea del tiempo, abandonada y dejada a un lado del curso del progreso, la máquina mantenía, sin embargo, toda su potencia absolutamente intacta. Era pura promesa. Un objeto sin ningún tipo de memoria de uso, pero al mismo tiempo cargado de futuro. La obsolescencia se presentaba allí de modo radical. Un objeto muerto antes de haber comenzado a respirar.

      En los diez minutos que dura el filme, Graham condensa la supuesta vida del objeto. Los primeros planos muestran la máquina en su caja original. Después, se presenta el objeto desde todas las perspectivas, casi como un catálogo de los diversos planos del objeto, mostrando la potencia y la promesa de ese objeto que nunca ha sido utilizado. Y, por último, el objeto es devorado por el tiempo, representado por el polvo que lo arrasa y lo sepulta (Fig. 12). El objeto, pura potencia, pura promesa, se convierte entonces en ruina. Y el artista escenifica este arruinamiento del objeto visibilizando a través del polvo algo que ya estaba ahí, aunque no era tan fácil del percibir: el paso del tiempo.

      Fig. 12. Rodney Graham, Rheinmetall/Victoria 8, 2003. Detalle.

      La escenificación de la muerte de la máquina de escribir convive en esta obra con la resurrección de otro objeto obsoleto y abandonado, el proyector Victoria 8. Este objeto descartado tiene una presencia material, casi escultórica, en la sala y proyecta las imágenes de la máquina de escribir. Mientras que la máquina está inhabilitada por el tiempo, el proyector, en cambio, sigue sirviendo a su función. Y opera al mismo tiempo como objeto en sí –sobre el que el espectador dirige su mirada– y como medio –como herramienta que sirve para la proyección de la imagen–. Es un medio y un fin.

Graham muestra aquí que la película no es sólo la proyección, sino también la materialidad en torno a las imágenes. En cierta manera, el proyector adquiere la presencia que tenía en el cine primitivo. Como se ha señalado en más de una ocasión, el cine de exposición recupera esta espacialidad del cine primitivo en la que las imágenes estaban fijadas al dispositivo del que emergían y mantenían con él СКАЧАТЬ