SGAE: el monopolio en decadencia. David García Aristegui

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СКАЧАТЬ repertorio gestionado por una de las dos sociedades: SGAE prohibía el uso de su repertorio en salas donde se proyectaban películas de autores afiliados a SASA. Al ser el repertorio de SGAE mucho más amplio y popular, el veto funcionó, por lo que SASA quebró en poco tiempo. Con su desaparición, SGAE logró por fin acuerdos con la industria cinematográfica, algo que no había logrado antes de la aparición de SASA.

      GUERRA CIVIL Y FRANQUISMO

      Durante la Guerra Civil se produjeron numerosas colectivizaciones y creaciones de cooperativas de teatros, cines y salas de fiestas en el bando republicano. Primero la UGT en Madrid y posteriormente el Sindicato Único de Espectáculos de la CNT (SUEP-CNT) en Cataluña, decidieron tomar el control de SGAE (locales y archivos) para posibilitar el cobro de una cantidad mínima por parte de los autores. Esta intervención se produjo al comienzo de la guerra, ya que la música en directo, las obras de teatro o las proyecciones de películas se vieron afectadas primero por el conflicto armado y después por la creación de cooperativas de trabajadores para su gestión (que afectaban al desarrollo normal de las actividades de las salas). Con la expropiación de SGAE los sindicatos buscaron que los autores pudieran subsistir gracias a los derechos de autor, independientemente de la actividad de locales, teatros y cines, muy complicada debido a bombardeos, colectivizaciones y censura.

      Después de la Guerra Civil SGAE se refundó, pero con varios cambios importantes. En primer lugar dejó de ser una federación de sociedades en 1941 y se convirtió en una entidad de gestión única, sin posibilidad de competencia como la que intentó ejercer SASA. Además, dentro del llamado Sindicato Vertical (en realidad Organización Sindical Española) se creó un Sindicato Nacional del Espectáculo (SNE), donde quedaba integrada la nueva SGAE. El SNE disponía de secciones de cine, teatro y variedades y su órgano de gobierno, la Junta Nacional, reservaba dos miembros a SGAE. La Junta del SNE controlaba, además de las secciones antes aludidas, a los llamados Servicios Sindicales formados por Derechos de Autor (SGAE), Previsión y Propaganda, Inspección Nacional y la Red Provincial y Nacional del SNE. Así finalizaba un debate previo a la Guerra Civil, el de sociedad de autores versus sindicato de autores: en la dictadura autores e intérpretes de todo tipo tuvieron que afiliarse obligatoriamente al Sindicato Nacional del Espectáculo.

      En su magnífico libro Régimen público de la gestión colectiva de derechos de autor, Juan Antonio Ureña Salcedo detalla cómo la dictadura de Franco fue la que otorgó importantes privilegios a SGAE. En 1941 la sociedad adquirió naturaleza pública y el Ministerio de Educación Nacional se adjudicó presencia en sus órganos de gobierno y se reservó la aprobación de sus Estatutos y las futuras modificaciones. Se convirtió así en un monopolio y obtuvo un régimen jurídico privilegiado, en el que la representación de los autores debía hacerse a través de ella. Se le concedió también la potestad de fijar unilateralmente las tarifas por el uso de su repertorio y, finalmente, obtuvo la autorización para poder fiscalizar las taquillas de cualquier espectáculo para así cobrar derechos de autor en función de lo recaudado.

      Respecto al papel de las editoriales dentro de SGAE, aunque se cree que la entrada de estas se produjo en los años ochenta, su presencia es previa y como ya sabemos se remonta a la Sociedad de Autores, Compositores y Editores de Música, predecesora de SAE. Durante nuestra investigación contactamos con la Asociación Española de Editores de Música (AEDEM) para consultar cómo evolucionó realmente la relación entre autores y editores en el seno de SGAE. Lo primero que nos comentaron fue:

      Es a comienzos de 1951 cuando surge la primera reunión ante la necesidad de coordinar una postura común de cara a las negociaciones iniciadas con la Sociedad General de Autores de España, tendentes a regular, entre otros asuntos, la labor recaudatoria de SGAE en el campo de la reproducción mecánica [producción de discos], modalidad del derecho de autor gestionada hasta entonces de manera individual con las compañías discográficas por parte de los autores y editores musicales.

      Finalmente, el 26 de julio de 1951 se firma el convenio entre SGAE y los editores de música más representativos, fecha que marca una nueva etapa de entendimiento y colaboración que desemboca en una inicial participación de los editores de música en los órganos de gobierno de SGAE.

      Queremos resaltar que la firma de este convenio supuso una mayor integración de los editores dentro de la entidad, a la cual ya pertenecían desde sus orígenes. A este respecto, AEDEM aclara:

      Los editores de Música ya estaban de hecho formando parte de SGAE con anterioridad al convenio de 26 de julio de 1951, si bien hasta entonces solo percibían a través de SGAE los derechos de comunicación pública [radios, conciertos…]. Es a partir del convenio cuando también regularizan el cobro de los derechos de reproducción mecánica a través de SGAE y desde entonces entraron a formar parte de sus órganos de gobierno.

      Constatamos que en los Estatutos de la sociedad publicados en el Boletín Oficial del Estado en 1952 se alude explícitamente a los editores como miembros de pleno derecho, aunque su presencia en la Junta Directiva se produjo en los años sesenta con solo un representante, hasta llegar a los ocho actuales.

      Por otra parte, durante el franquismo las industrias culturales en torno a SGAE fueron cambiando, al igual que los autores asociados a esta. En los años sesenta, los pinchadiscos que traían discos de las tiendas de Londres, y el intercambio que se daba en las bases militares de Morón, Rota, Torrejón y Zaragoza, supusieron puntos críticos en la introducción del rock en España. También fue relevante el papel de las Islas Canarias: debido a su condición de puerto franco, los músicos locales accedían fácilmente a instrumentos musicales y discos de importación a muy buen precio y antes que en la península. Los privilegiados rockeros españoles de primera generación fueron en su mayoría, salvo excepciones, hijos de familias bien posicionadas dentro del régimen. En línea con los evidentes cambios en los gustos musicales de la juventud, en 1960 el Sindicato Español Universitario (SEU) implantó concursos nacionales universitarios de “música moderna”, en los que se mezclaban tunas con grupos de rock, y en los que no se necesitaba carné para poder actuar.

      El carné del Sindicato era indispensable para los intérpretes, al igual que suponía una condición obligatoria de cara a que los autores pudieran cobrar derechos. La infraestructura del SNE controlaba los eventos teatrales o con música en directo, para cerciorarse de que todos los que actuaran lo hicieran con el preceptivo carné de Teatro, circo y variedades. Este se diseñó para dos tipos distintos de artistas²⁶: uno blanco, para profesionales y que permitía actuar sin limitaciones de ningún tipo, y otro de color rosa para los aficionados, más fácil de obtener, pero que solo autorizaba a actuar durante los fines de semana. Se obtenían a través de un examen, demostrando conocimientos de armonía y solfeo, entre otros. En Madrid esos exámenes se realizaban en teatros como el Calderón, La Latina o Fuencarral.

      Reproducción de un carné de 1974 disponible en la la página web de Manuel Soler.

      En los años sesenta la incipiente generación de músicos vinculados a nuevos estilos como el rock provocó grandes tensiones en el mundo del espectáculo. Hablamos del enfrentamiento de los llamados autores e intérpretes profesionales con formación musical clásica con aquellos a los que se denominó despectivamente “silbadores”, autores que no sabían leer ni escribir partituras pero que componían grandes éxitos pop. ABC reflejaba en su edición del 11 de octubre de 1970 cómo la industria del disco movía en esas fechas “más dinero que la industria de conservas”, y que artistas “silbadores” muy populares de la época como Joan Manuel Serrat, la saga de Los Brincos –Juan Pardo, Fernando Arbex–, Mari Trini, El Dúo Dinámico, Massiel, Aute o Los Módulos emitían un comunicado, denunciando el trato discriminatorio al que les sometía SGAE.

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