Verdad tropical. Caetano Veloso

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СКАЧАТЬ antología de clásicos de la música popular brasileña de los años 30 a los 50, óperas primas de la bossa nova y algunas canciones inéditas compuestas por nosotros mismos para presentar en la inauguración del Teatro Vila Velha, una pequeña casa de espectáculos construida por encargo en una alameda del Passeio Público. Raul Seixas ensayaba covers (como se dice hoy, incluso en Brasil) de rocks americanos para cantar, en inglés, en el Cine Teatro Roma, una sala grande y popular, situada en el Largo de Roma, un área de baja clase media y de situación urbana periférica. A diferencia de Erasmo, Raul tenía ambiciones intelectuales y estéticas que no facilitaban la predisposición de las discográficas: recién fue conocido en todo el país como cantante y compositor después de la moda del neo-rock’n’roll inglés y, sobre todo, después del tropicalismo. Es más, el hecho de que la música de Raul fuera aceptada en la estela del tropicalismo nos acercó mucho más de lo que habríamos podido imaginar en los viejos tiempos de Salvador cuando, si bien estaba al tanto de la existencia de su banda, Raulzito e Os Panteras, nunca me había inspirado ir a verlos. Tampoco creo que él haya venido a ver nuestros shows en el Vila Velha. Mucho más tarde, en nuestras frecuentes (y fascinantes) conversaciones de los años 70, él hablaría de sí mismo como del “pobre rockero” que había sido rechazado por los fans de la bossa nova, epíteto que por supuesto estaba teñido de ironía sobre todo si tenemos en cuenta que todos sabíamos que de niño había sido más rico –y mucho menos pobre– que nosotros.

      En esos encuentros de los años 70, sentíamos el sabor de convivir con un par de generación y compañero de profesión que había crecido y que había empezado a trabajar en la misma ciudad que nosotros sin que en principio nada nos haya juntado o atraído. Nuestros shows en el Vila Velha –que son el hito de ese primer momento– tuvieron mucho éxito entre un público predominantemente universitario y gozaron de prestigio en la prensa local. Los shows de Raul llenaban grandes plateas de adolescentes suburbanos y, aunque la prensa los trataba sin antipatía, no lograban suscitar el respeto que nuestro grupo de compositores, músicos y cantantes de música popular brasileña moderna encontraba entre los llamados formadores de opinión. Raul sabía de nosotros tanto como nosotros de él. Posiblemente más. Y, si bien sus quejas en cuanto a nuestra actitud esnob eran fundadas y justificadas, reaparecía en aquellas reminiscencias el tono agresivo e irreverente con el que él y su gente se referían al “grupo de la bossa nova”. Eso nos acercaba aún más. Después de todo éramos los inventores del tropicalismo y, si bien hacíamos referencia al rock en nuestras canciones, el efecto buscado era invitar a los rockeros brasileños y fans de rock a unirse a los creadores y consumidores de música de calidad. Raul estaba agradecido por eso y, cuando mostraba la violencia que le producían la poesía rala y la música dulcemente presuntuosa cultivada por los que en ese entonces se agrupaban bajo la sigla MPB, contaba con nuestra adhesión entusiasta. Él sabía que ya habíamos apuntado nuestros cañones en contra de lo que había de esa estética en nosotros mismos.

      Un dato curioso, que me parece cada vez más revelador, quedó profundamente marcado en mí desde aquellos encuentros. En esa época, Raul, que estuvo casado algunos años con una muchacha americana, casi conversaba más en inglés que en portugués, incluso cuando todos los presentes eran brasileños. Su inglés era fluido y natural y, a nuestros oídos, sonaba perfectamente americano. Cuando volvía al portugués, parecía exagerar a propósito las marcas bahianas de su acento: las os y las es breves escandalosamente abiertas, la música de las frases casi caricaturalmente regional y el argot anticuado del Salvador de nuestra adolescencia. Nosotros reconocíamos esa misma combinación en su trabajo: en sus discos y shows, todo lo que no era americano era bahiano. Y bahiano en lo que Bahía tiene de distintivo, no de integrador, aquello en lo que Bahía le plantea una amenaza a la idea de un Brasil homogéneo. Todo lo que es acento distintivo en Bahía, todo lo que es nordestino, todo lo que hace de ella algo restringido a un determinado grupo es elegido; cuando todo es un lenguaje general, todo aquello que pueda ser llamado “brasileño” es rechazado. Y nosotros no podíamos dejar de reencontrar allí rastros de algunos sentimientos que estaban en la raíz del tropicalismo.

      De hecho, habíamos percibido que, para poder hacer lo que queríamos, teníamos que librarnos del Brasil tal como lo conocíamos. Teníamos que destruir el Brasil de los nacionalistas, teníamos que ir más hondo y pulverizar la imagen del Brasil carioca (Celso Furtado en Formación económica de Brasil: “La idea de unidad nacional recién aparece cuando la capital se transfiere a Río de Janeiro”), el Brasil con su no sé qué y su Carnaval (el nuevo Carnaval de Bahía, electrificado, rockificado, cubanizado, jamaiquinizado, popificado, dominado por el pésimo gusto de la clase media provinciana es el resultado de ese asesinato del Carnaval brasilero, asesinato del que fuimos los autores intelectuales; pero también la incomparable vitalidad de ese nuevo Carnaval –en gran medida debida a esa misma clase media provinciana– y, sobre todo, la energía creativa que se ve en actividad en la Banda Olodum, en el desfile del Ilê Aiyê, en Timbalada o en la figura única de Carlinhos Brown, que reúne los elementos de reafricanización de la ciudad, se deben a nuestro gesto, lo que puede darnos aliento y nos permite pensar, en los buenos momentos, que existe esperanza, ya que la matanza se reveló regeneradora), teníamos que terminar de una vez con la imagen de un Brasil nacional popular y con la imagen del Brasil de la muchacha de la zona sur, del Brasil de la mulata con malla de lentejuelas, medias brillantes y tacos altos. No nos rebelábamos solo contra la dictadura militar. En cierta forma, sentíamos que el hecho de que el país hubiese dejado de respetar todos los derechos humanos podía ser tomado como una señal de que estábamos encaminados hacia un lugar, sacando algo terrible hacia afuera, y eso obligaba a la izquierda a cambiar sus perspectivas. Nosotros no éramos del todo conscientes de que, más allá de que coleccionáramos imágenes violentas en las letras de nuestras canciones, sonidos desagradables y ruidos en nuestros arreglos, y actitudes agresivas en relación a la vida cultural brasilera en nuestras apariciones y declaraciones públicas, se estuviese gestando el embrión de la guerrilla urbana, con la que sentíamos, a la distancia, una suerte de identificación poética. De ese modo, habíamos asumido, por así decirlo, el horror de la dictadura como un gesto nuestro, un gesto revelador del país, que nosotros, ahora tomados como agentes semiconscientes, debíamos transformar en suprema violencia regeneradora. Una violencia desagregadora que no solo encontraba armas para ser efectiva en el ambiente contracultural del rock’n’roll, sino que también reconocía en ese ambiente motivaciones básicas similares. Por eso, cuando Raul Seixas alternaba americanización con regionalismo esotérico, no podía dejar de recordar que yo mismo le había dicho a un periodista, en 1967, en los primeros tiempos del tropicalismo, la frase que poco después Tom Zé citaría en una canción típica de ese movimiento: “Soy bahiano y extranjero”.

      Pero nuestra Bahía era, después de todo, la Bahía fundadora, la Bahía madre de Brasil. Recuerdo cuánto me gustó que, en mi primer encuentro personal con ella, la gran artista plástica minera Lygia Clark me dijera que Bahía era a Río como el Antiguo Testamento al Nuevo. Queríamos ver a Brasil con una mirada que lo hiciera surgir al mismo tiempo como super-Río internacional-paulistizado, pre-Bahía arcaica y pos-Brasilia futurista. De hecho, esa ambición nos distanciaba de Raul Seixas en la misma medida en que yo ya me sentía alejado de los amantes del rock de los años cincuenta: el deslumbramiento por la cosa americana me parecía tonto y la marca distintiva de la bahianidad folclórica, superficial.

      Yo, que crecí bailando samba de roda y amando la música que se desarrolló en Brasil a través de la radio y los discos, siempre tuve una nítida impresión de que Elvis fue un fenómeno cultural importante para toda una generación de americanos porque su destino individual estuvo ligado a fuerzas en el interior de su sociedad que la empujarían a gestos irreversibles, aun siendo un muchacho blanco que en un país en el que el racismo está institucionalizado, tradujo para el amplio público blanco la jerga rítmica y gestual de los negros, exactamente en las vísperas de la caída de las restricciones raciales y del ascenso de una postura crítica de las nuevas generaciones en relación con lo conquistado por las anteriores. Pero eso solo fue posible gracias a la actuación de su figura, de su timbre, de su clima personal sobre la mente americana tal como se encontraba en medio de la década de los 50. Así como la imagen de Marilyn tocó en un punto de la sensibilidad de masas americana en el que СКАЧАТЬ