Paul Thomas Anderson. José Francisco Montero Martínez
Чтение книги онлайн.

Читать онлайн книгу Paul Thomas Anderson - José Francisco Montero Martínez страница 5

СКАЧАТЬ de estudios–, bien desde planteamientos posibilistas aunque más alejados de la industria, a partir del derrumbe de semejante sistema, constituyéndose el autor que nos ocupa en continuador de directores de la generación anterior como John Sayles, Paul Schrader o Jim Jarmusch –independientemente del sentido y las características del cine de cada uno de ellos, y más en función de similar actitud y posicionamiento a lo largo de su carrera– y, en particular, de la generación que surge alrededor de los setenta, cuya obra se desa­rrolla en la disyuntiva de la ruptura y la asunción de una tradición gloriosa cuyos pilares llevaban algunos años desmoronándose; generación que, no en vano, ha sido la que más ha influido a un director que nació en el albor de una década a cuyas obras se acercaría con pasión en pocos años.

      Parece evidente que Paul Thomas Anderson ha hecho hasta ahora las películas que quiere y como quiere –aunque con más dificultades en su ópera prima–, con todos los condicionamientos, por supuesto, que cualquier director tiene, incluso el más visceralmente independiente, lo que, sin ir más lejos, se ha puesto de manifiesto en las dificultades que recientemente ha encontrado para poner en marcha su siguiente película después de Pozos de ambición, The Master. En todo caso, el carácter de expresión de preocupaciones e intereses personales que asume su obra es innegable. A pesar de ser consciente de que su carrera como director –o al menos como se ha desarrollado hasta este momento– sólo va a ser posible si está acompañada de cierta rentabilidad financiera, la relación de la obra de Anderson con su público no pretende ser en absoluto complaciente. En buena medida, Anderson concibe que su trabajo pasa por cierto desafío a la audiencia; en su obra es perceptible una importante dosis de insolencia, alcanzando tal actitud su punto más alto, hasta ahora, en Embriagado de amor. Si todo filme construye a su potencial espectador, las estrategias de tal construcción en la obra de Paul Thomas Anderson conducen siempre a la participación activa de aquél, sin la cual sus filmes pierden buena parte de su sentido: en primer lugar, a partir de unos finales muy abiertos, caracterizados por la incertidumbre sobre el porvenir de los personajes más allá de la conclusión, como analizaré más adelante con mayor profundidad; en segundo lugar, por la ambigüedad de muchas de las situaciones y personajes, abiertos a todo tipo de interpretaciones y sobre los que es imposible determinar un juicio unívoco; e incluso, en último lugar, por las zonas vacías, indeterminadas, de la narración, que el director incluye –valga la paradoja– en muchas de sus historias –veremos que así ocurre, sobre todo, en Magnolia y Embriagado de amor, aspectos de la historia que quedan sin explicación, envueltos por un manto de misterio que invita al espectador a hacerse preguntas que quedan sin respuesta, e incluso que atañen a algunos de sus personajes principales, como al Daniel Plainview de Pozos de ambición, un hombre que afirma que no le gusta dar explicaciones de sí mismo, y, desde luego y como ya vimos, la película tampoco se va a encargar de hacerlo–.

      Paul Thomas Anderson en el rodaje de Magnolia.

      Así, dentro de un armazón clásico, que en principio tiende a la clausura narrativa y a la plena inteligibilidad, se infiltran puntos de fuga y diversas fracturas que provocan que se tambalee la solidez y seguridad de partida; es decir, su cine se inscribe en una tradición que parte de aquellos cineastas que socavaron los cimientos del clasicismo desde dentro, desvelando las incertidumbres y ambigüedades que se agazapaban en su interior, pasando por aquellos otros pertenecientes al cine de la modernidad que profundizaron esa senda partiendo ya de la constatación de que el mundo, y sus relatos, no era un lugar cerrado, plácido e inequívoco.

      El poder está en el escritor

      De la íntima relación que existe en su cine entre la escritura del guión y su puesta en imágenes habla el hecho de que, hasta ahora, no sólo ha escrito en solitario todos los guiones de sus películas, algo relativamente habitual –ya sea en solitario o en colaboración– en cineastas norteamericanos que también han desarrollado sus carreras desde posturas autorales, como los citados John Sayles o Paul Schrader, sino que, a diferencia de éstos, tampoco ha escrito para otro realizador. No obstante, Anderson ha manifestado que si bien nunca dirigiría nada que no hubiera escrito, podría escribir algo que dirigiera un realizador cuyo trabajo respetase; de hecho, escribió una adaptación de Rule of the Bone, una novela de Russell Banks, para el director Carl Franklin, guión del que Anderson no se sintió satisfecho y que no llegó a filmarse, y durante un tiempo trabajó también en el de La verdad sobre Charlie (The Truth of Charlie, 2002), de Jonathan Demme, si bien no aparece en los créditos del guión de esta película, firmado por Demme y tres guionistas más –no obstante, Anderson figura en el apartado de agradecimientos como consecuencia de esa inicial, y al parecer estéril, colaboración–.

      Anderson empieza a escribir de adolescente, influido por autores como David Mamet, J. D. Salinger –influencias presentes en algunos de los guiones de sus posteriores largometrajes– o David Goodis –autor de Down There, la novela en que se basa Tirad sobre el pianista (Tirez sur le pianiste, François Truffaut 1960), una de las películas predilectas del cineasta–. De estos guiones primerizos los únicos resultados materializados son el corto The Dirk Diggler Story y, escrito unos años más tarde, el ya señalado guión sobre un concurso de televisión amañado, que luego se integrará, muy modificado, en Magnolia.