La historia del arte como estudio académico. Roger Fry

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      Tenía la voz ronca, bronquítica según el curador D. S. MacColl, y su sonoridad llegó a ser tan distintiva de su cordialidad y entusiasmo como la naturalidad de su confianza en el estrado del conferenciante. Desde ahí, el miércoles 18 de octubre de 1933, a los 66 años de edad, leyó estas páginas, su cátedra inaugural en la Universidad de Cambridge. En el último autorretrato, fechado al año siguiente de esta sesión, recuerda al poeta irlandés W. B. Yeats, su contemporáneo, al menos en la cabellera y los ojos. Varias décadas atrás, la primera vez que habló ante un aula en la London Extension Society, disertó con timidez sobre el tema del arte italiano.

      Roger Fry nació en Londres el 14 de diciembre de 1866. Los primeros conocimientos de pintura los obtuvo en 1889 en la escuela de arte de Francis Bate, en su ciudad natal, durante su primer viaje a Italia en 1891, en la parisina Académie Julian en 1892, y a su regreso a Londres, en la Chelsea Life School de Walter Sickert y en el New English Art Club en 1893. Por otra parte, sus primeros estudios estéticos siguieron el rastro de Bellini y Giotto. Recuérdese la fuerza del estudio clásico de Jacob Burkhardt entre las comunidades letradas al final de siglo XIX y cualquier cosa parecerá artificial en el conferenciante salvo su temprana inclinación por el Renacimiento e Italia. El tiempo y la energía que le dejaban sus recurrentes quebrantos físicos los prodigó en algunas publicaciones periódicas del nuevo siglo XX, como Monthly Review, Pilot y Athenæum, así como en una historia mínima del arte italiano que incluyó una guía de Italia y Sicilia, de Macmillan. Su conocimiento sobre los llamados primitivos italianos y franceses no tenía rival en Inglaterra, lo cual es una manera de decir que entonces su presencia era indisociable de su quehacer académico. La pasión por el arte lo llevó a estudiar restauración de pintura, así como a ensayar su talento con la pintura al temple, y en 1903 montó su primera exposición individual en Londres. A finales de este mismo año, y al cabo de meses dedicados al diseño de estrategias administrativas y esquemas editoriales, logró echar a andar The Burlington Magazine for Connoisseurs. La revista consolidó su prestigio en casa y en el extranjero acaso como la primera publicación de arte inglesa, lo que le permitió sobrevivir por décadas, y a la vez fijó una postura intelectual que creía en el estudioso del arte como connoisseur más que como un mero documentalista –postura que compartía con Giovanni Morelli, 40 años mayor, y con su contemporáneo Bernhard Berenson–.

      J. P. Morgan invitó a Fry a encargarse de la curaduría de la pintura europea en el Metropolitan Museum of Art a finales de 1904. La inesperada oferta, y tomarle la palabra al banquero estadounidense, le ayudó a sobreponerse del tropiezo que entrañó el no obtener una cátedra en la Universidad de Oxford. También le ayudó a concentrarse en su edición de los discursos sobre arte de sir Joshua Reynolds, así como a desechar la idea de suceder a Edward Poynter en la dirección de la National Gallery en Londres. Más que ser un curador o un disciplinado ensayista de primera para The Metropolitan Museum of Art Bulletin, Morgan quería estar seguro de realizar buenas inversiones para el Metropolitan Museum of Art. Al residir en Nueva York, Fry reclutó nuevos patrocinios para The Burlington Magazine, y se familiarizó con otros colegas, como Matthew Prichard, curador del Boston Museum of Fine Art, gracias al cual amplió sus conocimientos sobre las antigüedades clásicas y el arte oriental. En 1906, en París, el mismo Prichard sirvió de enlace entre Fry y el arte bizantino y la pintura de Paul Cézanne, lo que lo llevó a concentrarse de manera definitiva en el arte moderno. En 1907 regresó a Inglaterra, aún ligado laboralmente al Metropolitan, pero en 1910, tras una disputa con Morgan, presidente de la mesa directiva, dejó atrás definitivamente su capítulo norteamericano.

      Londres se transformó entonces para Fry en una pesadilla y en una puerta de emergencia. Lo primero por el ingreso de Helen Coombe, su esposa, a una institución psiquiátrica. Lo otro porque la misma ciudad le dio la posibilidad de atender a sus dos hijos, Pamela y Julian, así como refugiarse en su pasión por las manifestaciones artísticas, y construirse la persona pública de un comentarista ágil e informado, o bien de un conocedor agudo y preciso, de un intermediario entre el impresionismo francés y el público inglés, o bien del promotor de las mejores manifestaciones artísticas modernas de sus contemporáneos y, sobre todo, de un pintor abstracto con un ojo en el cubismo y de un diestro ceramista. Esta etapa es inseparable de la asociación de Fry con un grupo de escritores y artistas en el que destacaban dos jóvenes recién salidos de sus veintes, a los que Fry les llevaba 16 y 14 años: Virginia y Leonard Woolf.

      Al estímulo de los Woolf, quienes le publicaron varios de sus manuscritos en su sello The Hogarth Press, pero más que nada al afecto de los Bell –Vanessa, la pintora, y Clive, el crítico– se asocian entonces los actos en cierto modo legendarios de Fry en la segunda década del siglo XX. Por ejemplo, la organización de una exposición dedicada a Édouard Manet y los artistas que el propio Fry bautizó como postimpresionistas, entre noviembre de 1910 y enero de 1911 en las Grafton Galleries, el encuentro con el cubismo en un viaje a París en el verano de ese mismo año, las decoraciones murales que realizó para el Borough Polytechnic también en 1911, o bien la Segunda Exposición Post Impresionista también en las Grafton, entre octubre y diciembre de 1912. Fry tenía algo de paseiste a juzgar por su manera de ver y entender las obras e iniciativas que surgieron bajo las atmósferas culturales que generó, décadas atrás, la figura multifacética de William Morris. Piénsese en su fe en la cultura impresa, como diseñador de libros y desde luego como parte de The Burlington Magazine, o bien en la atención que prestó al movimiento en favor de las artes y los oficios, al cuidado que depositó en su relación con la escuela de verano de la Sociedad Fabiana, a la fundación de los efímeros Omega Workshops y a su compromiso con la manufactura de objetos de uso cotidiano con un sello modernista, como muebles, utensilios domésticos, textiles y cerámica, con el propósito de construir una mayor calidad de vida por medio del arte. Esto último desde luego que no logró sobrevivir al vuelco y la masacre de la Gran Guerra. Sin embargo, bastó y sobró para impulsar una serie de debates y ensayos en el arte y la literatura inglesas que con el tiempo se integraron al corazón del llamado movimiento moderno.

      A nadie extrañe que Fry se encerrara en el interior de la más lograda de todas sus obras, según MacColl: Durbins, la casa que él mismo diseñó en Guildford, inmortalizada en una serie de óleos, como "El jardín del artista en Durbins, Guildford" (1915), y la cual se vio obligado a vender en 1919. Tampoco sorprenda que abandonara la abstracción después de la Gran Guerra en busca de sencillez y armonía, tal como se notó en las pinturas y dibujos que expuso en el verano de 1920 en la Independent Gallery.

      En el momento en el que Fry reunió sus ensayos y conferencias bajo el título de Vision and Design (1920), así como sus impresiones de viaje por España en A Sampler of Castile (1923), Duncan Grant (1923), The Artist and Psycho-analysis (1924) y Art and Commerce (1926), sus contemporáneos acordaron repentinamente darle el reconocimiento intelectual que tal vez ellos mismos le habían escamoteado. Vision and Design tuvo tal relevancia que Fry preparó una segunda edición en 1924 de esta selección de materiales elaborados СКАЧАТЬ