broni Schönberga w Filozofii nowej muzyki, ale robi to w imię „postępu”. (Obronę tę uzupełnia atakiem na Strawińskiego, którego niesprawiedliwie łączy tylko z jednym okresem – neoklasycznym. Za rabunek przeszłości, za tworzenie muzycznych pastiszów – a podobne oskarżenia dałoby się przecież wysunąć przeciwko Picassowi – Strawiński otrzymuje etykietkę „reakcjonisty” i ostatecznie „faszysty”). Lukács z kolei atakuje Kafkę za cechy, które w oczach Adorna uczyniłyby tego pisarza, mutatis mutandis, „postępowcem” w dziejach muzyki. Kafka jest reakcjonistą z powodu alegorycznej, zdehistoryzowanej struktury swoich tekstów, Mann zaś postępowcem z powodu swojego realizmu, czyli wyczucia historii. Podejrzewam, że pisma Manna, staroświeckie w formie, przepojone ironią i parodią, przy innym ustawieniu dyskusji można by określić jako reakcyjne. Jeden krytyk utożsamia „reakcyjność” z nieautentycznym stosunkiem do przeszłości, drugi z abstrakcyjnością. Niezależnie od przyjętego kryterium (i pomimo wyjątków dopuszczanych przez osobiste preferencje) krytycy ci są wyraźnie niechętni sztuce nowoczesnej lub też ograniczeni wobec niej. Na ogół po prostu wolą się trzymać jak najdalej. Jedynym współczesnym powieściopisarzem, który przyciągnął uwagę Luciena Goldmanna, neomarksistowskiego krytyka z Francji, jest André Malraux. Nawet znakomity Benjamin, który wypowiada się równie wnikliwie o Goethem, Leskowie, jak i o Baudelairze, nie zajmuje się żadnymi pisarzami XX wieku. A kino – jedyna całkowicie nowa licząca się forma artystyczna w naszym stuleciu – któremu poświęcił dużą część ważnego eseju, zostało przez niego zdumiewająco źle zrozumiane i niedocenione. (Benjamin interpretował film jako obalenie tradycji i świadomości historycznej, a zatem – znowu! – jako faszyzm).Problem – jak sądzę – tkwi w tym, że żaden z krytyków kultury wywodzących się od Hegla i Marksa nie potrafi zaakceptować koncepcji sztuki jako formy autonomicznej (a nie tylko interpretowalnej historycznie). A skoro duch ożywiający nowoczesne prądy artystyczne wiąże się właśnie z ponownym odkryciem mocy (także emocjonalnej) cech formalnych, krytycy ci nie bardzo mogą się pogodzić z najnowszymi dziełami sztuki – chyba że za pośrednictwem ich „treści”. Nawet forma jest w ocenie historyzującego krytyka swoistą treścią. Wynika to jasno z Teorii powieści
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
1
Oscar Wilde, Portret Doriana Graya, przeł. Maria Feldmanowa, Warszawa 2011, s. 34 (przyp. tłum.).
2
Ponieważ nasze rozumienie formy jest przestrzenne (a jej greckie metafory pochodzą od pojęć związanych z przestrzenią), dysponujemy bogatszym słownikiem dla opisywania form w sztukach przestrzennych niż rozciągających się w czasie, choć tu wyjątek stanowi oczywiście dramat. Być może jest tak dlatego, że dramat to forma narracyjna (a więc czasowa), która rozwija się wizualnie i obrazowo na scenie. Nie mamy jeszcze poetyki powieści ani jasnego pojęcia o formach narracji. Być może krytyka filmowa pozwoli dokonać przełomu w tym zakresie, gdyż filmy, choć mają przede wszystkim formę wizualną, są także podgatunkiem literatury.
3
Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, przeł. Piotr Niklewicz, Warszawa 1980, s. 284. Ortega pisze dalej: „[D]zieło sztuki znika z pola widzenia tego, kto w nim szuka tylko wzruszających losów Jana i Marii czy też Tristana i Izoldy, odpowiednio przystosowując do tego swe widzenie. Cierpienia Tristana są po prostu cierpieniami i mogą budzić współczucie o tyle tylko, o ile bierze się je za prawdziwe. Lecz przedmiot sztuki jest artystyczny dopiero wtedy, kiedy nie jest rzeczywisty. […] Jednakże większość ludzi nie potrafi przystosować swego aparatu odbiorczego do szyby, nie jest w stanie postrzegać przezroczystości, jaką jest właśnie dzieło sztuki. Zamiast tego przenikają je wzrokiem i rozkoszują się ludzką rzeczywistością, do której dzieło sztuki nawiązuje. […] Sztuka artystów XIX wieku była niezbyt czysta. Redukując do minimum elementy sensu stricto estetyczne, dopuszczali do tego, że dzieła ich sprowadzały się niemal wyłącznie do przedstawiania fikcji ludzkiej rzeczywistości. […] Dzieła takie [romantyzm i naturalizm] są tylko częściowo dziełami sztuki lub przedmiotami artystycznymi. […] Zrozumiałe więc, że sztuka ta tak popularna […] nie jest sztuką, lecz ekstraktem życia” (tamże, s. 284 – 285).
4
Friedrich Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, przeł. Bogdan Baran, Warszawa 2009, s. 222 (przyp. tłum.).
5
Jean Starobinski, Wynalezienie wolności 1700 – 1789, przeł. Maryna Ochab, Gdańsk 2006, s. 228 (przyp. tłum.).
6
Paul Valéry, Wiktor Hugo – twórca formy, przeł. Donata Eska, w: tenże, Estetyka słowa, wybór Aleksandra Frybesowa, Warszawa 1971, s. 162, (przyp. tłum.).
7
Cesare Pavese, Rzemiosło życia. Dziennik 1935–1950, przeł. Alija Dukanović, Warszawa 1972, s. 331. Wszystkie cytaty z tej książki podawane są za tym wydaniem. W nawiasach umieszczono numery stron (przyp. tłum.).
8
To samo tyczy się innego włoskiego twórcy, Tommasa Landolfiego, autora licznych opowiadań i powieści, który urodził się w tym samym roku co Pavese (1908), lecz wciąż żyje i pisze. [Landolfi zmarł w 1979 roku – przyp. tłum.]. Po angielsku wydano tylko jeden jego tom, zbiór dziewięciu opowiadań zatytułowany Gogol’s Wife and Other Stories (Żona Gogola i inne opowiadania). [W 1988 roku wydano po angielsku zbiór opowiadań Words in Common (Wspólne słowa), a w 1989 – powieść Racconto d’autunno (An Autumn Story, Jesienna opowieść) – przyp. tłum.]. Landolfi to pisarz zupełnie inny, a jego najlepsze dokonania są znacznie większe niż utwory Pavesego. Czarny humor, skromny intelektualizm i dość surrealistyczne odniesienia do katastrofy sytuują Landolfiego bliżej autorów takich jak Borges czy Isak Dinesen. Ma on jednak z Pavesem coś wspólnego, co odróżnia twórczość ich obu od większości dzisiejszej prozy powstającej w Anglii i Stanach i najwyraźniej mało interesuje czytelników – to koncepcja pisania w sposób neutralny i wycofany. W takim pisarstwie akt opowiadania historii staje się przede wszystkim działaniem intelektu. Spójność narracyjna właściwa prozie europejskiej i latynoamerykańskiej jest tam spójnością inteligencji narratora. Lecz zwolennicy gustu literackiego powszechnego obecnie w Ameryce nie potrzebują oglądać tej
СКАЧАТЬ
