Голос как культурный феномен. Оксана Булгакова
Чтение книги онлайн.

Читать онлайн книгу Голос как культурный феномен - Оксана Булгакова страница 35

СКАЧАТЬ то Анна Нетребко или Йонас Кауфман, следующие общим принципам рекламных кампаний и сводящие звучащее тело к немой картине.

      Театральные колоратуры

      В то время как русская оперная критика и русская литература искали в певческом голосе необработанной природы, русская театральная школа всегда подчеркивала, что голос на сцене – инструмент актера и искусное владение им – продукт необходимой и обязательной тренировки. Более того, герой комедии Александра Островского связывал конец трагедии на русской сцене с исчезновением баса, которым не могут обладать наводнившие театры непрофессионалы-интеллигенты, а Станиславский замечал, что «голосом, поставленным на квинту, не выразишь жизни человеческого духа»[203].

      Театр был моделью, включая модель произношения и моду на голос. Даже своеобразный, индивидуальный «всегда неприятный, павлиний голос»[204] звезды Александринского театра начала XX века Марии Савиной стал образцом для подражания: «Голос ее, отличавшийся каким-то особенным носовым оттенком и виртуозной гибкостью, способный к передаче неуловимых тонкостей речи, особенно в комедии, подкупал своей оригинальностью, – замечал коллега Савиной по сцене Николай Ходотов. – Для того, кто первый раз слышал голос Савиной, тембр его казался неприятным, но когда вы все более вслушивались в его богатейшие оттенки, ваше первое впечатление куда-то испарялось, и вы оказывались во власти своеобразной выразительности савинской речи. Не обладая звуковой красотой и силой, этот голос убеждал психологически. ‹…› Я не знаю другой актрисы с таким разнообразным репертуаром. И замечательно то, что почти в каждой роли она давала новый образ и делала чудеса своим гнусавым голосом, варьируемым ею на всевозможные лады подобно тому, как художник красками на палитре. ‹…› Особое произношение в нос Савиной – было перенято почти всеми начинающими провинциальными актрисами, старавшимися играть под Савину»[205].

      Эти оттенки не интересуют лингвиста-фонолога Михаила Панова, написавшего историю изменений русского произношения, хотя именно театр, по его мнению, выработал стандарт русской орфоэпии, выравнивая диалекты, манеру говорить разных социальных групп и сближая петербургское и московское произношение. Панов не объясняет, однако, почему и как это могло случиться. Он замечает лишь, что театры в Москве и Петербурге, посещаемые, заметим, не самой многочисленной группой русского населения, создавали сценическую речь, далекую от бытовой, но своей ориентацией на речевую эстетику, своим вниманием к выразительным возможностям речи они воспитывали такое же внимание у зрителя и стали «орфоэпической горой»[206].

      Панов выделяет в орфоэпической эволюции на русской сцене в течение XIX века движение от классицистического «пения» (перенятого из стиля Comedies Françaises и возродившегося в подчеркнутой СКАЧАТЬ

<p>203</p>

Станиславский. Работа актера над собой. С. 52.

<p>204</p>

Волконский. Мои воспоминания. Т. 1. С. 58. Волконскому вторит Ольга Книппер-Чехова: «Савина удивительная мастерица, но местами была неприятна, манерна, и голос ее с непривычки утомляет» (Письмо Антону Чехову от 31 марта 1904 года. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Т. 1. С. 361).

<p>205</p>

Ходотов. Далекое – близкое. С. 84–85, 157.

<p>206</p>

Цит. по: Панов М.В. История русского литературного произношения XVIII–XX вв. 3-е изд. М.: КомКнига, 2007. C. 95. Немецкие социологи начала XX века могли бы предложить для этого свои концепции. Георг Зиммель пытался объяснить новое, все более формализованное, «объективированное» общество через театральную модель, в которой социальные роли превращаются в театральные маски. Вернер Зомбарт анализировал связи театра и моды (1902) в самом широком смысле, предполагая, что актеры и актрисы моделируют на сцене антропологические потребности, которые имитируются зрителями, и культивируемое театром приглашение к подражанию лишь усиливает эту связь (Sombart W. Wirthschaft und Mode. Ein Beitrag zur Theorie der modernen Bedarfsgestaltung // Grenzfragen des Nerven- und Seelenlebens. Einzel-Darstellungen für Gebildete aller Stände. Zwölftes Heft. Wiesbaden: J.F. Bergmann, 1902). Молодая Марлен Дитрих копировала мелодику и интонации Клэр Вальдорф. Однако театральное произношение с раскатистым «р», культивируемое до 30-х годов на сцене, отличалось от бытового и было маркировкой профессиональной группы актеров.