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СКАЧАТЬ sido elegido un estilo que no era el adecuado para la película. En particular, el empleo del racconto le parecía un mero juego de la narración que no contribuía a conocer ni a enriquecer al personaje protagónico. Sostenía que ese recurso podría justificarse en la literatura, pero no en el cine; se preguntaba y respondía “¿con qué derecho el director de cine puede objetivar en imágenes lo que piensa el personaje?; lo puede hablar sí, pero con imágenes no tiene derecho” (p. 14). Blanco, de ese modo, daba a entender que el estilo elegido por Robles Godoy no solo no convenía a su filme, sino a ninguna película. Robles Godoy, en cambio, defendía su prerrogativa de creador:

      A[rmando]. R[obles].: A mí me parece esencial que el director no solo pueda objetivar con imágenes lo que el personaje piensa o recuerda o creyó posible, sino más; más, que en es este momento, inclusive, me siento impotente de concebir.

      D[esiderio]. B[lanco].: ¿Pero no cree Ud. que siempre serán sus imágenes y no las del personaje?

      A. R.: Pero, no importa…

      D. B.: Sí, porque es o verdadero o falso.

      A. R.: Bueno, interpreto lo verdadero y lo falso.

      D. B.: Es falso que el personaje pueda pensar así…

      A. R.: Está bien, pues, eso es lo maravilloso del cine que ni siquiera ante lo falso se detiene.

      D. B.: Sí, pero de esa manera falsea al personaje.

      A. R.: Ahí sí; nuevamente sería una falla y volvemos al callejón. O es una falla o es una imposibilidad de carácter casi metafísico.

      D. B.: Una imposibilidad de carácter metafísico del cine diría yo. (p. 14)

      Blanco insistirá más adelante: “Mi idea teórica del cine sería darle una autonomía tal que no necesite los medios del lenguaje articulado para expresarse. Eso sí, que respete lo que puede captar el objetivo. El objetivo no puede captar directamente la vida mental” (p. 18).

      Evidentemente, Robles podría estar de acuerdo con Blanco en la auto-nomía del lenguaje cinematográfico, pero no en el sometimiento del autor a la realidad objetiva. La entrevista, de otro lado, le permite explicar el uso expresivo del lenguaje cinematográfico—en su propia película—de un modo que pocas veces había podido hacer en sus reseñas respecto de cintas ajenas por el limitado espacio de su columna. Es así como se refiere al significado perseguido en la elección de la cámara fija en lugar de la cámara en movimiento que los redactores de la revista le proponían como más adecuada en una escena:

      J[orge]. Ch[iarella].: Antes de llegar aquí, nos recordaba Desiderio que hay al comienzo una toma que enfoca una mochila y el personaje se dirige hacia ella: ¿por qué el director se adelanta al hecho en lugar de seguir al personaje con la cámara?, ¿por qué el director se pone ahí, diciendo: ahora va a venir por la mochila?

      D[esiderio]. B[lanco].: Yo quería justamente precisar esto, ver cómo hay una intención previa del autor que se impone sobre la realidad y la conduce muy visiblemente. Es decir, no hay una captación de un trozo de realidad que observa el director y nos lo trasmite con claridad, sino que se nota la elaboración previa en estos encuadres estudiados; se nota que la cámara está movida antes que el personaje.

      […]

      A[rmando]. R[obles].: Vamos a la cuestión del movimiento de cámara … Yo siempre concebí la mochila como una joroba. Esta mochila que es un elemento importantísimo en el desarrollo de la película y que casi forma parte del personaje, tenía que pasar a ocupar cuanto antes un primer plano. Ya había mostrado al personaje en momentos muy duros. La pelea fue una de las cosas más estudiadas en cuanto a la forma de realización. ¿Por qué realice ese sistema? Para realizar una película convencionalmente era mucho más cómodo ponerle la cámara al hombro al camarógrafo y utilizar una cámara movida, mareante, que acompañara el ritmo tambaleante de la pelea… pero no lo hice porque una de las características más importantes del personaje es su cálculo, su frialdad, su precisión; este tipo jamás vacila, jamás se tambalea ni pierde los papeles. Escogí la cámara fija para la pelea como una especie de adelanto a la característica casi pétrea del tipo. Cuando va a la mochila, no la busca, él sabe que está ahí, nosotros también. (pp. 14-15)

      Más adelante, de acuerdo a su propuesta de explorar el lenguaje cinematográfico en contra de ciertas rígidas reglas de realización fílmica, Robles explica sus intenciones significativas al decidir un movimiento de cámara, y aclara que desea que se note ese movimiento, oponiéndose así a la postura de la transparencia clásica defendida por ese entonces por los redactores de Hablemos de Cine, según la cual el mejor movimiento de cámara es el que no se nota:

      A. R.: …hay un momento en el que yo rompo una regla: hay una larga secuencia del hombre en que viene caminando de izquierda a derecha, y la cámara lo sigue en esa dirección, hasta que de repente rompo el travelling de izquierda a derecha con un travelling que viene de derecha a izquierda; o sea de travelling a travelling, que es la peor manera de romper. Y, en seguida, entra el hombre de izquierda a derecha. Es en el momento en que comienza a escuchar las voces, algo viene a su encuentro. Y lo expreso utilizando uno de los tantos recursos expresivos del cine: el movimiento de cámara. Y que se note… ¡Maldita sea!, lo peor que me podría decir un crítico es ¿cómo utilizó un travelling encontrado sin que se notara?, ¡no señor!, yo quiero que se note, y se note muy bien. (p. 15)

      En el artículo publicado a continuación de la entrevista, a pedido de la redacción de Hablemos de Cine, Robles atizará la polémica al atacar a uno de los directores más admirados por la revista, el italiano Roberto Rossellini:

      Hay una mentira que se puede llamar de las “vacas sagradas” … Para esta mentira “cualquier tiempo pasado fue mejor” … Los ejemplos confunden, a veces, pero uno que viene bien aquí es el caso de la vaca sagrada de Rossellini. Hizo algo oportuno, aunque no bien hecho, y luego no hizo nunca nada bueno. Pero sobre él pasaron los años; y hoy se permite decir que no hay más cine, o que el cine ha muerto, u otra tontería semejante, para consolarse de su esterilidad.

      Uno de los soportes de esta adoración de las “vacas”, es la tendencia al estancamiento, al “no me muevan”. Es más fácil, y nada doloroso, imitar que crear, que buscar. En el arte en general, y en el cine, sobre todo, no hay ningún principio, ninguna regla, nada que imitar ni que respetar. Al igual que en el amor, donde comienza el respeto, termina el arte. El cine es por esencia, búsqueda; de ahí su apasionante fascinación, su poder brutal. Vale mucho más una equivocación apasionada que un acierto estéril y conservador. Y, además, ¿cómo sabemos que se trata de una equivocación? (p. 21)

      En el mismo artículo, Robles Godoy volvía a referirse al cine falsamente artístico dirigido a engañar a un público ávido de ver buenas películas y no solo productos comerciales. Un cine mentiroso cuyo disfraz era “lavado y planchado, periódicamente, por un amplio sector de la crítica seria y bien intencionada, que pretende ver cine en esas obras de artesanía realizadas con el lente enfocado en la boletería” (p. 21). Acto seguido, enfilaba sus ataques a parte del panteón de Hablemos de Cine:

      Y es así como, en una patética confusión, leemos cuartillas que pretenden dar una carta de ciudadanía cinematográfica a Minnelli, a Hawks, a Vadim, a Preminger, a Lean, con el simple expediente de hablar profundamente de ellos, colocándolos al lado de Antonioni, de Truffaut, de Kurosawa, de Richardson, de Buñuel. (p. 21)

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